سینمای مستند سیاسی ۱ - تاریخچهٔ ویرایش‌ها

Mohaddese: «سینمای مستند سیاسی ۱» را محافظت کرد: بازنگری شده و مطابق با متن اصلی است. ([edit=sysop] (بی‌پایان) [move=sysop] (بی‌پایان))

2012-02-25T07:07:21Z

«سینمای مستند سیاسی ۱» را محافظت کرد: بازنگری شده و مطابق با متن اصلی است. ([edit=sysop] (بی‌پایان) [move=sysop] (بی‌پایان))

Mohaddese: نهایی شد.

2012-02-25T07:06:26Z

نهایی شد.

نمایش تغییرات

Negin در ‏۲۴ فوریهٔ ۲۰۱۲، ساعت ۲۲:۴۹

2012-02-24T22:49:12Z

Negin: بازنگری شد.

2012-02-24T22:45:35Z

بازنگری شد.

نمایش تغییرات

Negin: بازنگری تا پایان صفحه 105

2012-02-24T20:55:19Z

بازنگری تا پایان صفحه 105

نمایش تغییرات

Negin در ‏۲۳ فوریهٔ ۲۰۱۲، ساعت ۲۲:۴۶

2012-02-23T22:46:53Z

Negin در ‏۲۰ فوریهٔ ۲۰۱۲، ساعت ۱۸:۱۲

2012-02-20T18:12:18Z

Robofa: ربات: تغییر خودکار متن (-هء +هٔ , -ﻩٴ +هٔ , -ۀ +هٔ , -هٴ +هٔ , -ﻩٔ +هٔ , -ه‌ی +هٔ )

2011-10-29T10:20:05Z

ربات: تغییر خودکار متن (-هء +هٔ , -ﻩٴ +هٔ , -ۀ +هٔ , -هٴ +هٔ , -ﻩٔ +هٔ , -ه‌ی +هٔ )

Pedram در ‏۲۲ اکتبر ۲۰۱۱، ساعت ۱۴:۲۸

2011-10-22T14:28:41Z

Pedram در ‏۲۲ اکتبر ۲۰۱۱، ساعت ۱۳:۵۶

2011-10-22T13:56:31Z

@@ سطر ۲۸: / سطر ۲۸: @@
 '''مقدمه'''
-طی دههٔ گذشته در سراسر جهان فیلمسازان، منتقدان فیلم و تماشاگران سینما که گرایش‌های چپی داشته‌اند، به‌نحو فعالانه‌ئی در جست و جوی یک سینمای انقلابی تلاشی پیگیر داشته‌اند، ولی، با توجه به‌تغییرات گوناگونی که تا کنون از واژه انقلابی کرده‌اند باید دید که آیا کار سادهٔ فیلمسازی یک کار بنیادی و ابتکاری انقلابی است، یا تضمین کافی از طبیعت انقلابی آن فیلم به‌دست می‌دهد؟ یا ابعاد یک فیلم انقلابی در مفهوم کلی آن، که به‌نظر می‌رسد در آثار «گُدار» و فیلمسازان سوئیسی و یا «گلوبر روشا» سینماگر برزیلی ارائه شده، سبک و تکنیک مشابه فیلمسازی بورژوائی را دارد یا نه؟ آیا سینمای انقلابی با تمام سنت‌های سینمای غرب هم از نظر صورت و هم محتوی، در واقع مستلزم نوعی انحراف و وقفه در رسیدن به‌این هدف بوده است؟ از اواسط سال‌های دههٔ پنجاه، بسیاری از روشنفکران امریکای لاتین در پاسخ به‌دگرگونی‌های اجتماعی جدید در کشورهای‌شان از سینما در جهت توصیف اهمیت و راه‌گشائی‌هائی در مورد آن بسیار سود جسته‌اند. می‌دانیم که سینماگران کشورهای '''آرژانتین، برزیل، اروگوئه، بولیوی، کوبا، شیلی، کولومبیا، پرو، مکزیک و ونزوئلا''' با الهام از سینمای نئورئالیستِ پس از جنگ ایتالیا، با توجه سینمای کلاسیک شوروی سرانجام هم فیلم، '''فراموش‌شدگان''' اثر '''بونوئل''' به‌نیاز صنعت مستندسازی و نیاز با توجه به‌مسائل اجتماعی خود به‌کاوش در جنبش‌های ملی پراختند و در جهت مقابله با منافع امپریالیستی فعالیت دامنه‌داری را آغاز کردند به‌طور کلی سینماگران امریکای لاتین در این مورد توافق دارند که هیچ فیلمی را نباید بر اساس محتوی داستان و تکنیک‌ آن ارزشیابی کرد. در واقع هر فیلم از بافت و زمینهٔ خاص تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی زاده می‌شود. طبیعت انقلابی هر فیلم در سطحی گسترده‌ئی به‌نحوهٔ تهیه و پخش آن فیلم، ارتباط انسانی که ایجاد می‌شود، بستگی دارد. بنابراین یک فیلم از نظر تعریف به‌جز در ارتباط با زمینهٔ اجتماعی - تاریخی ویژه‌ئی که به‌قصد آن ساخته شده است نمی‌تواند به‌عنوان یک اثر انقلابی در نظر گرفته شود. بسیاری از فیلم‌های مبارز کشور شیلی که در آخرین ماه‌های دولت '''اتحاد مردمی، سالوادور آلنده''' ساخته شده، (که پس از کودتای نظامی سپتامبر '''۱۹۷۳'''، با توجه به‌نقش سازندهٔ آن‌ها که همگی با نیت قبلی سازندهٔ آن همراه بوده و از نمایش آن‌ها جلوگیری شده است)، در حال حاضر می‌تواند صرفاً در زمینه و بافت اجتماعی فرهنگی به‌تماشا گذاشته شده مورد ارزشیابی قرار گیرند.
+طی دههٔ گذشته در سراسر جهان فیلمسازان، منتقدان فیلم و تماشاگران سینما که گرایش‌های چپی داشته‌اند، به‌نحو فعالانه‌ئی در جست و جوی یک سینمای انقلابی تلاشی پیگیر داشته‌اند، ولی، با توجه به‌تغییرات گوناگونی که تا کنون از واژه انقلابی کرده‌اند باید دید که آیا کار سادهٔ فیلمسازی یک کار بنیادی و ابتکاری انقلابی است، یا تضمین کافی از طبیعت انقلابی آن فیلم به‌دست می‌دهد؟ یا ابعاد یک فیلم انقلابی در مفهوم کلی آن، که به‌نظر می‌رسد در آثار «گُدار» و فیلمسازان سوئیسی و یا «گلوبر روشا» سینماگر برزیلی ارائه شده، سبک و تکنیک مشابه فیلمسازی بورژوائی را دارد یا نه؟ آیا سینمای انقلابی با تمام سنت‌های سینمای غرب هم از نظر صورت و هم محتوی، در واقع مستلزم نوعی انحراف و وقفه در رسیدن به‌این هدف بوده است؟ از اواسط سال‌های دههٔ پنجاه، بسیاری از روشنفکران امریکای لاتین در پاسخ به‌دگرگونی‌های اجتماعی جدید در کشورهای‌شان از سینما در جهت توصیف اهمیت و راه‌گشائی‌هائی در مورد آن بسیار سود جسته‌اند. می‌دانیم که سینماگران کشورهای '''آرژانتین، برزیل، اروگوئه، بولیوی، کوبا، شیلی، کولومبیا، پرو، مکزیک و ونزوئلا''' با الهام از سینمای نئورئالیستِ پس از جنگ ایتالیا، با توجه سینمای کلاسیک شوروی سرانجام هم فیلم، '''فراموش‌شدگان''' اثر '''بونوئل''' به‌نیاز صنعت مستندسازی و نیاز با توجه به‌مسائل اجتماعی خود به‌کاوش در جنبش‌های ملی پراختند و در جهت مقابله با منافع امپریالیستی فعالیت دامنه‌داری را آغاز کردند. به‌طور کلی سینماگران امریکای لاتین در این مورد توافق دارند که هیچ فیلمی را نباید بر اساس محتوی داستان و تکنیک‌ آن ارزشیابی کرد. در واقع هر فیلم از بافت و زمینهٔ خاص تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی زاده می‌شود. طبیعت انقلابی هر فیلم در سطحی گسترده‌ئی به‌نحوهٔ تهیه و پخش آن فیلم، ارتباط انسانی که ایجاد می‌شود، بستگی دارد. بنابراین یک فیلم از نظر تعریف به‌جز در ارتباط با زمینهٔ اجتماعی - تاریخی ویژه‌ئی که به‌قصد آن ساخته شده است نمی‌تواند به‌عنوان یک اثر انقلابی در نظر گرفته شود. بسیاری از فیلم‌های مبارز کشور شیلی که در آخرین ماه‌های دولت '''اتحاد مردمی، سالوادور آلنده''' ساخته شده، (که پس از کودتای نظامی سپتامبر '''۱۹۷۳'''، با توجه به‌نقش سازندهٔ آن‌ها که همگی با نیت قبلی سازندهٔ آن همراه بوده و از نمایش آن‌ها جلوگیری شده است)، در حال حاضر می‌تواند صرفاً در زمینه و بافت اجتماعی فرهنگی به‌تماشا گذاشته شده مورد ارزشیابی قرار گیرند.
 فیلم '''نبرد شیلی''' یا '''مبارزهٔ‌ مردم بی‌سلاح''' چنین فیلمی است. این فیلم سه قسمتی که فعلاً شاهد نمایش دو بخش از آن هستیم دورنمائی است از تلاش‌ها و مبارزات مردم در آخرین سال حکومت آلنده و در واقع تصویر زنده‌ئی از تاریخ معاصر است. گفت و گوئی که می‌خوانید توسط '''جولین برتون'''، منتقد و روزنامه‌نگار امریکائی در کوبا با '''«پاتریشیو گازمن»''' کارگردان فیلم صورت گرفته روشنگر سبک کارِ تجزیه و تحلیل گونهٔ او از یک پدیدهٔ عظیم سیاسی است.

@@ سطر ۳۲: / سطر ۳۲: @@
 '''مقدمه'''
-طی دههٔ گذشته در سراسر جهان فیلمسازان، منتقدان فیلم و تماشاگران سینما که گرایش‌های چپی داشته‌اند، به نحو فعالانه‌ئی جست و جوی یک سینمای انقلابی تلاشی پیگیر داشته‌اند. ولی، با توجه به تغییرات کونگاگونی که تا کنون از واژه انقلابی کرده‌اند باید دید که آیا کار سادهٔ فیلمسازی یک کار بنیادی و ابتکاری انقلابی، یا تضمین کافی از طبیعت انقلابی آن فیلم به‌دست می‌دهند؟ یا ابعاد یک فیلم انقلابی در مفهوم کلی آن، که به نظر می‌رسد در آثار «گدار» و فیلمسازان سوئیسی و یا «گلوبر روشا» سینماگر برزیلی ارائه شده، سبک و تکنیک مشابه فیلمسازی بورژوائی را دارد یا نه؟ آیا سینمای انقلابی با تمام سنت‌های سینمای غرب هم از نظر صورت و هم محتوی، در واقع مستلزم نوعی انحراف و وقفه در رسیدن به این هدف بوده است؟ از اواسط سال‌های دههٔ پنجاه، بسیاری از روشنفکران آمریکای لاتین در پاسخ به دگرگونی‌های اجتماعی جدید در کشورهای‌شان از سینما در جهت توصیف اهمیت و راه‌گشائی‌هائی در مورد آن بسیار سود جسته‌اند. می‌دانیم که سینماگران کشورهای '''آرژانتین، برزیل، اروگوئه، بولیوی، کوبا، شیلی، کولومبیا، پرو، مکزیک و ونزوئلا''' با الهام از سینمای نئورئالیستِ پس از جنگ ایتالیا، با توجه به سینمای کلاسیک شوروی سرانجام هم فیلم، '''فراموش‌شدگان''' اثر '''بونوئل''' به نیاز صنعت مستندسازی و نیاز با توجه به مسائل اجتماعی خود به کاوش در جنبش‌های ملی پراختند و در جهت مقابله با منافع امپریالیستی فعالیت دامنه‌داری را آغاز کردند به طور کلی سینما گران امریکای لاتین در این مورد توافق دارند که هیچ فیلمی را نباید بر اساس محتوی داستان و تکنیک‌ آن ارزشیابی کرد. در واقع هر فیلم از بافت و زمینهٔ خاص تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی زاده می‌شود. طبیعت انقلابی هر فیلم در سطحی گسترده‌ئی به نحوه‌ٔ تهیه و پخش آن فیلم، ارتباط انسانی که ایجاد می‌شود، بستگی دارد. بنابراین یک فیلم از نظر تعریف به‌جز در ارتباط با زمینه‌ٔ اجتماعی - تاریخی ویژه‌ئی که به قصد آن ساخته شده است نمی‌تواند به عنوان یک اثر انقلابی در نظر گرفته شود. بسیاری از فیلم‌های مبارز کشور شیلی که در آخرین ماه‌های دولت '''اتحاد مردمی، سالوداور آلنده''' ساخته شده، (که پس از کودتای نظامی سپتامبر '''۱۹۷۳'''، با توجه به نقش سازنده‌ٔ آن‌ها که همگی با نیت قبلی سازندهٔ آن همراه بوده و از نمایش آن‌ها جلوگیری شده است) در حال حاضر می‌تواند صرفاً در زمینه و بافت اجتماعی فرهنگی به تماشا گذاشته شده مورد ارزشیابی قرار گیرند.
+طی دههٔ گذشته در سراسر جهان فیلمسازان، منتقدان فیلم و تماشاگران سینما که گرایش‌های چپی داشته‌اند، به‌نحو فعالانه‌ئی در جست و جوی یک سینمای انقلابی تلاشی پیگیر داشته‌اند، ولی، با توجه به‌تغییرات گوناگونی که تا کنون از واژه انقلابی کرده‌اند باید دید که آیا کار سادهٔ فیلمسازی یک کار بنیادی و ابتکاری انقلابی است، یا تضمین کافی از طبیعت انقلابی آن فیلم به‌دست می‌دهد؟ یا ابعاد یک فیلم انقلابی در مفهوم کلی آن، که به‌نظر می‌رسد در آثار «گُدار» و فیلمسازان سوئیسی و یا «گلوبر روشا» سینماگر برزیلی ارائه شده، سبک و تکنیک مشابه فیلمسازی بورژوائی را دارد یا نه؟ آیا سینمای انقلابی با تمام سنت‌های سینمای غرب هم از نظر صورت و هم محتوی، در واقع مستلزم نوعی انحراف و وقفه در رسیدن به این هدف بوده است؟ از اواسط سال‌های دههٔ پنجاه، بسیاری از روشنفکران آمریکای لاتین در پاسخ به دگرگونی‌های اجتماعی جدید در کشورهای‌شان از سینما در جهت توصیف اهمیت و راه‌گشائی‌هائی در مورد آن بسیار سود جسته‌اند. می‌دانیم که سینماگران کشورهای '''آرژانتین، برزیل، اروگوئه، بولیوی، کوبا، شیلی، کولومبیا، پرو، مکزیک و ونزوئلا''' با الهام از سینمای نئورئالیستِ پس از جنگ ایتالیا، با توجه به سینمای کلاسیک شوروی سرانجام هم فیلم، '''فراموش‌شدگان''' اثر '''بونوئل''' به نیاز صنعت مستندسازی و نیاز با توجه به مسائل اجتماعی خود به کاوش در جنبش‌های ملی پراختند و در جهت مقابله با منافع امپریالیستی فعالیت دامنه‌داری را آغاز کردند به طور کلی سینما گران امریکای لاتین در این مورد توافق دارند که هیچ فیلمی را نباید بر اساس محتوی داستان و تکنیک‌ آن ارزشیابی کرد. در واقع هر فیلم از بافت و زمینهٔ خاص تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی زاده می‌شود. طبیعت انقلابی هر فیلم در سطحی گسترده‌ئی به نحوه‌ٔ تهیه و پخش آن فیلم، ارتباط انسانی که ایجاد می‌شود، بستگی دارد. بنابراین یک فیلم از نظر تعریف به‌جز در ارتباط با زمینه‌ٔ اجتماعی - تاریخی ویژه‌ئی که به قصد آن ساخته شده است نمی‌تواند به عنوان یک اثر انقلابی در نظر گرفته شود. بسیاری از فیلم‌های مبارز کشور شیلی که در آخرین ماه‌های دولت '''اتحاد مردمی، سالوداور آلنده''' ساخته شده، (که پس از کودتای نظامی سپتامبر '''۱۹۷۳'''، با توجه به نقش سازنده‌ٔ آن‌ها که همگی با نیت قبلی سازندهٔ آن همراه بوده و از نمایش آن‌ها جلوگیری شده است) در حال حاضر می‌تواند صرفاً در زمینه و بافت اجتماعی فرهنگی به تماشا گذاشته شده مورد ارزشیابی قرار گیرند.
 فیلم '''نبرد شیلی''' یا '''مبارزهٔ‌ مردم بی‌سلاح''' چنین فیلمی است. این فیلم سه قسمتی که فعلاً شاهد نمایش دو بخش از آن هستیم دورنمائی است از تلاش‌ها و مبارزات مردم در آخرین سال حکومت آلنده و در واقع تصویر زنده‌ئی از تاریخ معاصر است. گفت و گوئی که می‌خوانید توسط '''جولین برتون'''، منتقد و روزنامه‌نگار امریکائی در کوبا با '''«پاتریشیو گازمن»''' کارگردان فیلم صورت گرفته روشنگر سبک کارِ تجزیه و تحلیل گونهٔ او از یک پدیدهٔ عظیم سیاسی است.

→ نسخهٔ قدیمی‌تر		نسخهٔ ‏۲۰ فوریهٔ ۲۰۱۲، ساعت ۱۸:۱۲
سطر ۱۴:		سطر ۱۴:
	[[Image:25-115.jpg\|thumb\|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۵ صفحه ۱۱۵\|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۵ صفحه ۱۱۵]]		[[Image:25-115.jpg\|thumb\|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۵ صفحه ۱۱۵\|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۵ صفحه ۱۱۵]]

−	{{بازنگری}}	+	{{در حال بازنگری}}

→ نسخهٔ قدیمی‌تر		نسخهٔ ‏۲۹ اکتبر ۲۰۱۱، ساعت ۱۰:۲۰
سطر ۸۴:		سطر ۸۴:
	{{گلوله}} '''به‌عنوان فیلمساز چه سوابق و تجربیاتی دارید؟'''		{{گلوله}} '''به‌عنوان فیلمساز چه سوابق و تجربیاتی دارید؟'''

−	{{گلوله}} در اواخر دهه شصت دورهٔ لیسانس رشته سینما را در '''اسکواله دو سین''' مادرید گذراندم. در آن زمان علاقه فراوانی به‌ساختن فیلم‌های داستانی داشتم نه به‌مستند سازی. در سال ۱۹۷۰ همزمان با پیروزی دولت ائتلافی اتحاد مردمی در انتخابات ملی به‌شیلی بازگشتم. ابتدا با توجه به‌امکانات مادی می‌خواستم فیلم‌های داستانی بسازم ولی به‌زودی به‌اهمیت واقعیت در بیان عقاید و افکارم پی بردم. هنگامی که از پنجرهٔ اتاقم شاهد تظاهرات کارگرانیم و به‌شعارهای منظمی که فریاد می‌کنند گوش می‌دهیم نمی‌توانیم از توجه و پیگیری تظاهرات خودداری کنیم. آن‌ها دامنهٔ تظاهرات را به‌کاخ ریاست جمهوری کشانده با فریادهای‌شان «آلنده» را می‌خوانند، «آلنده» بیرون آمده با آن‌ها صحبت می‌کند. در همین حال گروه‌های دست‌راستی به‌قصد ایجاد یک حادثه در سوی دیگر خیابان صف‌آرائی می‌کنند. دیدن گروهی از مردم که پس از سال‌ها رکود و سکون به‌راه‌پیمائی پرداخته‌اند، روستائیانی که برای اشغال زمین‌ها تشکیلاتی به‌راه می‌اندازند، کارگران که کارخانه‌ها را اشغال می‌کنند و بالأخره ملی اعلام کردن صنایع توسط دولت، و گروه‌های راست‌گرا که در حال حاضر عکس‌العملی یا فعالیتی از خود نشان نمی‌دهند، بالأخره امکان یک انقلاب واقعی به‌وجود می‌آید. شاهدی بر این حوادث بودن بسیار جالب توجه و شگفت‌انگیز است، ولی ضمناً دریافتیم که اگر فیلمی داستانی با یاری بازیگران، گریم و لباس و گفتاری که توسط دیگران نوشته شده بسازم هیچ مفهومی ندارد. بنابراین در سال ۱۹۷۱ فیلم '''نخستین سال''' را ساختم که فیلمی پراحساس و مملو از عاطفه، ولی بدون هرگونه تجزیه و تحلیل است. نوعی یادبود از آن چیزهائی است که در آن زمان می‌گذشت. از این فیلم در شیلی استقبال فراوان کردند. بسیاری از صاحب‌نظران عقیده داشتند که این اثر دقیقاً همان نوع فیلمسازی است که باید در آن زمان ادامه یابد. کریس مارکر به‌شدت تحت تأثیر این فیلم قرار گرفته بود. او نسخه‌ئی از آن را با خود به‌فرانسه برد و در آنجا آن را به‌فرانسه دوبله کرد. بسیاری از بازیگران و ستارگان سینمای فرانسه مانند «فرانسواز آرنول»، «ایو مونتان» و «سیمون سینیوره» در دوبلهٔ فیلم شرکت داشتند. در سال ۱۹۷۲ در مورد فیلمی به‌نام «مانوئل رودریگز» شروع به‌کار کردم. داستان آن براساس زندگی قهرمان جنگ چریکی استقلال طلبانهٔ شیلی بود. او کسی بود که راه را برای «سان مارتین»، یعنی نجات بخش کشور را از چنگال اسپانیائی‌ها آماده ساخت. فیلم از نظر داستانی شباهت فراوانی به‌فیلم '''نخستین حملهٔ ماشت''' اثر «مانوئل اوکتاویو گومز» (کوبا ۱۹۶۹) دارد. وقتی به‌کوبا آمدم، با وجودی که هیچ‌یک از ما فیلم '''«نخستین حملهٔ ماشت»''' را ندیده و «مانوئل اوکتاویو» را نمی‌شناختیم امّا طرح‌های هر دو فیلم شباهت فراوانی به‌یکدیگر داشت. ما فقط می‌خواستیم دو یا سه فصل را فیلمبرداری کنیم که مجبور شدیم به‌خاطر اعتصاب کامیونداران در اکتبر ۱۹۷۲ کار را متوقف کنیم. ناگهان فیلم پشتوانهٔ مادیش را از دست داد و ما مجبور شدیم که طرح را کنار بگذاریم، چون ادامهٔ کار بدون پرداخت مخارج امکان نداشت. چنان که می‌دانید اعتصاب کامیونداران به‌طور کلی نخستین تهاجم هماهنگ شدهٔ طبقه متوسط علیه نیروهای چپ‌گرا بود. نتیجهٔ کار کمبود عجیبی درمورد کالا و منابع غذائی بود. گرچه کشور به‌واسطه تلاش‌های فوق‌العاده از سوی کارگران و روستائیان همراه با سایر قشرهای متحد دولت ائتلافی اتحاد مردمی به‌پیشرفت خود ادامه می‌داد امّا از نابسامانی عجیبی درزمینهٔ وضع اقتصادی در رنج بودیم. موازنهٔ پرداخت‌های ما کاملاً از دست رفته بود. وارداتی وجود نداشت، اعتبار بانکی درکار نبود. وقتی که دیدیم از طریق شرکت '''شیلی فیلمز''' نمی‌توانیم به‌هدف خود که تهیه فیلم و وسائل لازم بود برسیم آنجا را ترک گفتیم '''شیلی فیلمز''' در آن زمان فقط می‌توانست فیلم‌های خبری تولید کند. بعد فیلمی ساختم به‌نام پاسخ به‌اکتبر که مدت نمایش آن ۶ دقیقه بود. فیلم گواهی بر این واقعیت بود که چگونه طبقه کارگر به‌ویژه گروه‌های صنعتی کارخانه‌های خود را در سانتیاگو اشغال کرده و علی‌رغم تحریم سازمان یافتهٔ دست‌راستی‌ها به‌تولید ادامه می‌دهند. کارخانه‌ها مصمم بودند که حتی اگر مهندسان و تکنیسین‌ها از ادامه کار خودداری کنند وظیفه خود را انجام دهند. زیرا با اتحادی که با کارخانه‌های همسایه داشتند می‌توانستند از وجود سایر مهندسان استفاده کنند و به‌طور کلی شوراهای منطقه‌ئی تحت کنترل خود را ایجاد کنند. این گروه‌ها همراه با دسته‌های دانشجوئی، خانم‌های خانه‌دار، پیشه‌وران متوسط متحد شده یک گروه اشتراکی در سطح بالای اتحاد مردمی تشکیل دادند. و این همان چیزی بود که ما در فیلم خود آوردیم. پس از پایان کار فیلم را که به‌طریق ۱۶ میلیمتری ساخته بودیم در کارخانه‌ها، مدارس و اطراف شهرها برای مردم به‌نمایش گذاشتیم در اینجا بود که با ~~مشاهدهء~~ موفقیت فیلم به اهمیت یک اثر تجزیه و تحلیل کنندهٔ بزرگ پی بردیم. ما تصمیم داشتیم که از تمام نیروهای خود در راه رسیدن به‌مقصود استفاده کنیم و اینجا بود که با اینجا بود که از '''کریس مارکر''' فیلم خام تقاضا کردم. ما گروه خود را تشکیل داده، دوربین و وسایل لازم را آماده ساخته به فیلمبرداری پرداختیم که یک سال به طول انجامید.	+	{{گلوله}} در اواخر دهه شصت دورهٔ لیسانس رشته سینما را در '''اسکواله دو سین''' مادرید گذراندم. در آن زمان علاقه فراوانی به‌ساختن فیلم‌های داستانی داشتم نه به‌مستند سازی. در سال ۱۹۷۰ همزمان با پیروزی دولت ائتلافی اتحاد مردمی در انتخابات ملی به‌شیلی بازگشتم. ابتدا با توجه به‌امکانات مادی می‌خواستم فیلم‌های داستانی بسازم ولی به‌زودی به‌اهمیت واقعیت در بیان عقاید و افکارم پی بردم. هنگامی که از پنجرهٔ اتاقم شاهد تظاهرات کارگرانیم و به‌شعارهای منظمی که فریاد می‌کنند گوش می‌دهیم نمی‌توانیم از توجه و پیگیری تظاهرات خودداری کنیم. آن‌ها دامنهٔ تظاهرات را به‌کاخ ریاست جمهوری کشانده با فریادهای‌شان «آلنده» را می‌خوانند، «آلنده» بیرون آمده با آن‌ها صحبت می‌کند. در همین حال گروه‌های دست‌راستی به‌قصد ایجاد یک حادثه در سوی دیگر خیابان صف‌آرائی می‌کنند. دیدن گروهی از مردم که پس از سال‌ها رکود و سکون به‌راه‌پیمائی پرداخته‌اند، روستائیانی که برای اشغال زمین‌ها تشکیلاتی به‌راه می‌اندازند، کارگران که کارخانه‌ها را اشغال می‌کنند و بالأخره ملی اعلام کردن صنایع توسط دولت، و گروه‌های راست‌گرا که در حال حاضر عکس‌العملی یا فعالیتی از خود نشان نمی‌دهند، بالأخره امکان یک انقلاب واقعی به‌وجود می‌آید. شاهدی بر این حوادث بودن بسیار جالب توجه و شگفت‌انگیز است، ولی ضمناً دریافتیم که اگر فیلمی داستانی با یاری بازیگران، گریم و لباس و گفتاری که توسط دیگران نوشته شده بسازم هیچ مفهومی ندارد. بنابراین در سال ۱۹۷۱ فیلم '''نخستین سال''' را ساختم که فیلمی پراحساس و مملو از عاطفه، ولی بدون هرگونه تجزیه و تحلیل است. نوعی یادبود از آن چیزهائی است که در آن زمان می‌گذشت. از این فیلم در شیلی استقبال فراوان کردند. بسیاری از صاحب‌نظران عقیده داشتند که این اثر دقیقاً همان نوع فیلمسازی است که باید در آن زمان ادامه یابد. کریس مارکر به‌شدت تحت تأثیر این فیلم قرار گرفته بود. او نسخه‌ئی از آن را با خود به‌فرانسه برد و در آنجا آن را به‌فرانسه دوبله کرد. بسیاری از بازیگران و ستارگان سینمای فرانسه مانند «فرانسواز آرنول»، «ایو مونتان» و «سیمون سینیوره» در دوبلهٔ فیلم شرکت داشتند. در سال ۱۹۷۲ در مورد فیلمی به‌نام «مانوئل رودریگز» شروع به‌کار کردم. داستان آن براساس زندگی قهرمان جنگ چریکی استقلال طلبانهٔ شیلی بود. او کسی بود که راه را برای «سان مارتین»، یعنی نجات بخش کشور را از چنگال اسپانیائی‌ها آماده ساخت. فیلم از نظر داستانی شباهت فراوانی به‌فیلم '''نخستین حملهٔ ماشت''' اثر «مانوئل اوکتاویو گومز» (کوبا ۱۹۶۹) دارد. وقتی به‌کوبا آمدم، با وجودی که هیچ‌یک از ما فیلم '''«نخستین حملهٔ ماشت»''' را ندیده و «مانوئل اوکتاویو» را نمی‌شناختیم امّا طرح‌های هر دو فیلم شباهت فراوانی به‌یکدیگر داشت. ما فقط می‌خواستیم دو یا سه فصل را فیلمبرداری کنیم که مجبور شدیم به‌خاطر اعتصاب کامیونداران در اکتبر ۱۹۷۲ کار را متوقف کنیم. ناگهان فیلم پشتوانهٔ مادیش را از دست داد و ما مجبور شدیم که طرح را کنار بگذاریم، چون ادامهٔ کار بدون پرداخت مخارج امکان نداشت. چنان که می‌دانید اعتصاب کامیونداران به‌طور کلی نخستین تهاجم هماهنگ شدهٔ طبقه متوسط علیه نیروهای چپ‌گرا بود. نتیجهٔ کار کمبود عجیبی درمورد کالا و منابع غذائی بود. گرچه کشور به‌واسطه تلاش‌های فوق‌العاده از سوی کارگران و روستائیان همراه با سایر قشرهای متحد دولت ائتلافی اتحاد مردمی به‌پیشرفت خود ادامه می‌داد امّا از نابسامانی عجیبی درزمینهٔ وضع اقتصادی در رنج بودیم. موازنهٔ پرداخت‌های ما کاملاً از دست رفته بود. وارداتی وجود نداشت، اعتبار بانکی درکار نبود. وقتی که دیدیم از طریق شرکت '''شیلی فیلمز''' نمی‌توانیم به‌هدف خود که تهیه فیلم و وسائل لازم بود برسیم آنجا را ترک گفتیم '''شیلی فیلمز''' در آن زمان فقط می‌توانست فیلم‌های خبری تولید کند. بعد فیلمی ساختم به‌نام پاسخ به‌اکتبر که مدت نمایش آن ۶ دقیقه بود. فیلم گواهی بر این واقعیت بود که چگونه طبقه کارگر به‌ویژه گروه‌های صنعتی کارخانه‌های خود را در سانتیاگو اشغال کرده و علی‌رغم تحریم سازمان یافتهٔ دست‌راستی‌ها به‌تولید ادامه می‌دهند. کارخانه‌ها مصمم بودند که حتی اگر مهندسان و تکنیسین‌ها از ادامه کار خودداری کنند وظیفه خود را انجام دهند. زیرا با اتحادی که با کارخانه‌های همسایه داشتند می‌توانستند از وجود سایر مهندسان استفاده کنند و به‌طور کلی شوراهای منطقه‌ئی تحت کنترل خود را ایجاد کنند. این گروه‌ها همراه با دسته‌های دانشجوئی، خانم‌های خانه‌دار، پیشه‌وران متوسط متحد شده یک گروه اشتراکی در سطح بالای اتحاد مردمی تشکیل دادند. و این همان چیزی بود که ما در فیلم خود آوردیم. پس از پایان کار فیلم را که به‌طریق ۱۶ میلیمتری ساخته بودیم در کارخانه‌ها، مدارس و اطراف شهرها برای مردم به‌نمایش گذاشتیم در اینجا بود که با مشاهدهٔ موفقیت فیلم به اهمیت یک اثر تجزیه و تحلیل کنندهٔ بزرگ پی بردیم. ما تصمیم داشتیم که از تمام نیروهای خود در راه رسیدن به‌مقصود استفاده کنیم و اینجا بود که با اینجا بود که از '''کریس مارکر''' فیلم خام تقاضا کردم. ما گروه خود را تشکیل داده، دوربین و وسایل لازم را آماده ساخته به فیلمبرداری پرداختیم که یک سال به طول انجامید.

@@ سطر ۱۰۵: / سطر ۱۰۵: @@
 ==یادداشت‌ها==
 #{{پاورقی|۱}}. '''«خولیو گارسیا اسپینوزا»''' معاون سازمان سینمائی کوبا است که از مشاوران فیلم «نبرد شیلی» محسوب می‌شود. کار معروف فیلم مستند '''«جهان سوم، جنگ جهان سوم»''' است که آن را در اوج حملهٔ امریکا به ویتنام شمالی در آنجا ساخت. این فیلم که به‌طور دسته‌جمعی ساخته شده و خطرات انجام این عمل خود موجب سبکی ابداعی و به‌ویژه بدیهه‌گوئی در سینمای مستند شده است. مقاله نگراشگرانهٔ مؤثر او به نام '''«به‌خاطر سینمای ناقص»''' که در این مطلب به آن اشاره شده است بازدهٔ این تجربه است.
 #{{پاورقی|۲}}. '''«کریس مارکر»''' مستندساز معروف فرانسوی است که از معروف‌ترین آثار او می‌توان فیلم‌های '''«یک شنبه در پکن» (۱۹۵۵)'''، '''«نامه‌ئی از سیبری» (۱۹۵۸)'''، '''«جنگ ده‌ میلیونی» (کوباـ۱۹۷۰)''' نام برد. ضمناً یکی از کارگردان‌های فیلم معروف '''«دور از ویتنام» (۱۹۶۷)''' هم بوده است.
 #{{پاورقی|۳}}. '''«میگوئیل لیتین»'''- معروف‌ترین سینماگر شیلی در دوران حکومت '''اتحاد مردمی''' است. او تا کنون دو فیلم داستانی طویل یکی به‌‌نام '''شغال‌های ناهوالتورو (۱۹۶۸)''' و دیگری به‌نام '''«سرزمین موعود» (۱۹۷۳)''' ساخته است. هم‌چنین فیلم مستندی به‌نام '''«رفیق رئیس جمهور» (۱۹۷۰)''' را کارگردانی کرده که گفت و گوی «سالوادور آلنده» و «رژی دبری» را تصویر می‌کند. این سینماگر در حال حاضر به‌حال تبعید در مکزیک به‌سر می‌برد. سومین فیلم داستانی او '''«نامه‌هائی از ماروسیا» (۱۹۷۵)''' نام دارد که اخیراً هم با همکاری سینماگران کوبائی چهارمین فیلم خود را می‌سازد.

→ نسخهٔ قدیمی‌تر		نسخهٔ ‏۲۲ اکتبر ۲۰۱۱، ساعت ۱۳:۵۶
سطر ۱۴:		سطر ۱۴:
	[[Image:25-115.jpg\|thumb\|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۵ صفحه ۱۱۵\|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۵ صفحه ۱۱۵]]		[[Image:25-115.jpg\|thumb\|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۵ صفحه ۱۱۵\|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۵ صفحه ۱۱۵]]

−	{{~~سلام~~}}	+	{{بازنگری}}