http://irpress.org/api.php?action=feedcontributions&feedformat=atom&user=Samin.mohajerani2irPress.org - مشارکتهای کاربر [fa]2026-04-27T14:28:20Zمشارکتهای کاربرMediaWiki 1.35.2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=28614انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2012-01-24T11:40:51Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{بازنگری}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز مبرم دوبارهئی بهکشف ماهیت هنر در سطحی عمیقتر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده بهجای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژیهای طبقاتیئی که تا کنون هنر را تغذیه کردهاند، نظیر دیگر ایدئولوژیهای جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط بهگذشته خواهند بود.<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::'''هنر بهمثابهٔ شکلی از شناخت'''<br />
<br />
در پاسخ بهزیادهرویهای مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژیساز یک زیبائیشناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر بهمثابه شکلی از شناخت تأکید میورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات بهطور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس بهشکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوانشان دیده میشود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقالهئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آنها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کردهاند: آنها پذیرفتهاند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوقالعاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیلهائی که از گوته، '''بالزاک''' و '''تولستوی''' بهعمل آوردند بهروشنی نشان دادهاند. اندیشههای مارکس در '''خانوادهٔ مقدس''' در آن جائی که قصهٔ '''اوژن سو''' یعنی «اسرار پاریس» میپردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان میدهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب میتواند واقعیت هنری و شایستگیهای یک اثر را بهشکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از '''کمدی انسانی''' بالزاک و یادداشتهای لنین درباره تولستوی - '''آئینه انقلاب روسیه''' - «یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم»{{نشان|۶}} را آشکار ساخت، که خود پیروزی واقعی هنری بر بینش ایدئولوژیکی کاذب است. عنصر هنری در آثار بالزاک بر «لژیتیسم»: (Legihimism مشروعه طلبی) سلطنتی او فائق میآید: آنچه برجسته مینماید تصویر رئالیستی او از یک اشرافیت فرتوت در یک جهان بورژوائی است. عرفان تولستوی، همان طور که لنین یادآور شده، نتوانست مانع از این شود که آثار تولستوی شکلهای اساسی انقلاب روسیه را منعکس کند، درست همان طور که نتوانست مانع آموختن بیشتر کارگر روسیه تزاری درباره دشمنانش بشود{{نشان|۷}}.<br />
<br />
بهاین ترتیب در نظر کلاسیکهای مارکسیسم لنینیسم هر شکلی از شناخت است؛ و بهاین دلیل است که مارکس، انگلس و لنین هنگام بررسی نویسندگان برجستهٔ رئالیست عصر خود در برابر تعابیر صرفاً ایدئولوژیکی معمولاً بر ارزش شناختی هنر تأکید میورزند. در حالی که بر طبق مفهوم ایدئولوژیکی، هنرمند برای بیان نگرش خود از جهان و عصر و از طبقهٔ خود، خود را وقف واقعیت میکند. مفهوم هنر بهمثابهٔ [شکلی از] شناخت بر این امر تأکید میورزد که هنرمند دارد با واقعیت تماس برقرار میکند. هنرمند برای فراچنگ آوردن صور اساسی خود و منعکس کردن آن، واقعیت را تصرف میکند. بدون اینکه از وضع خود بازتاب هنری خود را بهواقعیت، یعنی از محتوای ایدئولوژیکی اثر جدا کرده باشد. در این مفهوم هنر وسیلهٔ شناخت است. مفهوم «انعکاس» که برای هنر بهکار میرود همان طور که قبلاً یادآور شدیم، بهمعنی تغییر شکل مکانیکی یک مقولهٔ معرفت شناختی بهیک مقولهٔ زیبائی شناختی نیست، یا دست کم نباید باشد. حقیقت هنری با انطباق کامل هنر و ایدئولوژی و یا حتّی با تطابق کامل (هنر) با یک واقعیت عینی تعیین نمیشود که جدا و مستقل از انسان وجود داشته باشد - و همین است که واقعیت هنری را از شناخت علمی متمایز میکند. برای مثال در یک نقاشی یا در شعری که راجع بهیک درخت است. آنچه ما داریم نه یک درخت فینفسه، یا درختی که گیاه شناس میبیند، بلکه درختی انسانی شده است، درختی است که بر حضور انسانی گواهی میدهد. در نتیجه هنگامی که از حقیقت هنری یا بازتولید واقعیت در هنر صحبت میکنیم باید در فراسوی سطح کلی فلسفی بهسوی خود زیبائی شناسی حرکت کنیم. تنها بدین طریق، با اهمیت خاص بخشیدن به آن است که میتوانیم از هنر چون شکلی از شناخت صحبت کنیم. آن درخت انسانی شده بهچه چیزی اشاره دارد؟ آیا درختی است که کاملاً و مطلقاً، بدون اینکه دست انسانی آن را لمس کرده باشد، بهتنهائی رشد میکند؟ یا این خود بشر است که درخت را انسان میکند؟ همین پرسشها کافی است تا بهما بیاموزد که هنگام صحبت کردن از هنر بهمثابه شکلی از شناخت یا وسیلهئی برای شناخت، لازم است محتاطانه صحبت کنیم، تا بتوانیم اثبات کنیم که آن چه را نهایتاً در هنر درک میکنیم چیست و چگونه این دانش برای ما فراهم میشود. تا مدتها شناختی هنر بهیک پرسش اساسی محدود میشد:<br />
<br />
شکل خاصی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند کدام است؟ پاسخ داده میشد که هنر واقعیت را در صور منعکس میکند و علم و فلسفه در مفاهیم. ریشههای این مفهوم بههگل برمیگردد که برای او هنر از محتوا و موضوع فینفسهئی برخوردار نبود: موضوع آن همان موضوع دین و فلسفه بود. این اشکال در تکامل و خودشناسی '''روح مطلق''' بهشیوهئی که در آن بهاین شناسائی دست میيافتنداز یکدیگر متمایز میشدند. در هنر، که در تجلی حسی '''ایده''' است [عنصر] معنوی هنوز به [عنصر] حسی پیوسته بود؛ تنها در فلسفه - بعد از تغییراتی که بهواسطه دین ضرورت یافت - '''ایده''' در حالت نابش، یعنی در مفهوم ظاهر شد. از این رو، تفاوتهای صوری میان هنر و علم ما را بهماورای مفهوم هنر بهمثابه شناخت خاصی نمیکشاند که دارای موضوعی از آن خود نیست (که این در اصل خود مفهومی هگلی است)، امّا اگر هنر و علم اشکال متفاوت شناختاند، پس این نسخهٔ دوم عملکرد شناختی بهچه مفهوم است؟ منظور از این شناخت جدید چیست که بهراستی بهدانشی غنا نبخشیده که ما پیش از آن در مورد موضوع بدست میآوریم بلکه، صرفاً شکل جدیدی از شناخت را فراهم میآورد؟ آیا آن هنر میتواند در قلمرو خود داعیه رقابت با علم را داشته باشد؟ مطابق گفته '''ا.یگوروف''' «آفرینش هنری درست مانند علم ما را بهشناخت جوهر پدیده کشانده بشریت را با دانش جدیدی غنا میبخشد»{{نشان|۸}} اگر هنر بهمثابه شکلی از شناخت یک نیاز مسلم ما را برمیآورد و اگر هنر صرفاً یک نسخه دوم (صور تخیّل، استفادهها یا نمادها) آن چیزی نیست (کاربرد مفاهیم) که علم یا فلسفه پیش از آن بما میدهند، این امر را تنها وقتی میتواند ثابت کند که موضوع خاص خود را داشته باشد و همان طور که '''بوروف''' (Burov) نیز خاطرنشان میکند، به نوبهٔ خود سبک خاص خود را در منعکس کردن واقعیت تعیین کرده باشد. این موضوع خاص، انسان یا زندگی بشری است.<br />
<br />
انسان موضوع خاص هنر است، حتی اگر همیشه موضوع بیان هنری نباشد. موضوعهای تفاوت بین هنر و فلسفه - چون اشکال خاص شناخت یک موضوع واحد - ضرورتاً بهوسیلهٔ '''تکامل روح'''، که حقیقت و واقعیت کامل خود را تنها در خودشناسی مفهومی جامع بهدست آورد، تعیین شد.<br />
<br />
زیبائیشناسان مارکسیست نیز - بهمقدار زیادی بههمان سبک هگل از هنر و علم بهعنوان دو مسیر متفاوت شناختِ واقعیت (متفاوت در شکل و یکسان در موضوع و محتوا) سخن گفته هنوز هم میگویند. امّا این کافی نیست که هنر چون شکل خاصی از شناخت مشخص شود، حتی اگر از وسایل شناخت جدیدی استفاده کند که نگذارد بهسطح «اندیشه کردن در صور تخیل» تنزّل یابد؛ '''ارنست فیشر''' تأکید میکند واقعیتی که از شکل طبیعی خود خارج شده یا بهشکل مضحکی بیتناسب شده باشد با توسّل بهفانتزی، تمثیل یا نهادگرائی است (همان کاری که کافکا میکند) که میتواند بهبهترین وجهی منعکس شود. همانطور که '''ا.ی.بوروف''' بهدرستی خاطرنشان میکند، شکلی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند، تمایز میان هنر و تجلیّات دیگر شعور اجتماعی را توجیه نمیکند. اگر ما هنر را منحصراً بر طبق شکل آن و نه مطابق با موضوع با محتوانی آن مشخص کنیم، از درک ویژگیهای هنر بهمثابه [شکلی از] شناخت ناتوان خواهیم ماند. <br />
<br />
غیر انسانیئی هم که بهزبان هنر بیان میشود نیز، در حقیقت موضوعهای [فینفسه] بیان شدهئی نیستند، بلکه موضوعهائی هستند که با نوع انسان رابطهٔ معینی دارند، یعنی آنها نه آن چه را که فینفسه هستند، بلکه آن چه را که برای انسان هستند بهما نشان میدهند - آن موضوعهائی انسانی شدهاند. موضوع بیان شده، یک مفهوم اجتماعی، یک دنیای انسانی را تجسّم میبخشد. بنابراین هنرمند با منعکس نمودن واقعیت عینی ما را درگیر واقعیت انسانی میکند. بدین طریق، هنر بهمثابه شناخت واقعیت، جزئی از واقعیت را نشان میدهد - نه جوهر عینی واقعیت را، که وظیفه خاص علم است، بلکه رابطهٔ آن را با طبیعت بشری نشان میدهد. علمی داریم که بهدرختها میپردازد، آنها را طبقهبندی میکند، مشخصات ریخت شناختی (morphologiul) و عملکرد آنها را مطالعه میکند؛ امّا علمی که بهدرختهای انسانی شده بپردازد کجاست؟ این درخت انسانی شده دقیقاً بهموضوع هنر مربوط میشود.<br />
<br />
اما هنگامی که موضوع بیان هنری، انسان است، انسانی که نه بهوسیله اشیاء مربوط بهاو بلکه انسانی که بهشکلی مستقیم و بیواسطه، نشان داده میشود، چه اتفاقی روی میدهد؟ این جا نیز هنر کار علوم انسانی یا اجتماع را رونویسی نمیکند. نه داستایوسکی خود را بهتکرار روان پزشکی حقایق میکند و نه کمدی انسانی بالزاک شرح ایدههای مربوط بهمناسبات اقتصادی سرمایهداری در کاپیتال مارکس است. هنر مناسبات انسانی را نه بهطور کلی بلکه بیشتر در تجلیّات فردیشان مورد توجه قرار میدهد. هنر، زندگی مجسّم نوع بشر را در وحدت و غنای تعیّناتشان که کلی و جزئی را بهشیوهئی جزئی بههم میآمیزد، بهنمایش در میآورد. امّا شناختی که هنر دربارهٔ انسانها بهما میبخشد، با وسایلی بهدست میآید که تقلید یا بازآفرینی واقعیت مجسم را در بر نمیگیرد؛ هنر از چیزی که آنرا تجسّم عینی (concreyeness) میخوانیم بهسمت تجسٌم هنری پیش میرود. هنرمند در پیشروی خود واقعیت بیواسطه، معین و مجسّم را میبیند، امّا نمیتواند در آن سطح باقی بماند، نمیتواند خود را بهبازآفرینی آن محدود کند. واقعیت انسانی، اسرار خود را فقط تا بدان حدّ برای هنرمند آشکار میسازد که هنرمند با شروع کردن از سطحی بیواسطه و فردی، با صعود بهسطحی عام دوباره به [واقعیت] مجسّم میگردد. امّا این تجسّم فردی یا هنری جدید یقیناً ثمرهٔ یک روند آفرینش است نه تقلید. <br />
<br />
هنر تنها هنگامی میتواند شناخت یعنی شناخت خاص از واقعیتی خاص باشد - انسان بهمثابه یک کلیت محض، مجسّم و زنده - که واقعیت خارجی را با حرکت کردن از آن [واقعیت خارجی] بهسمت زایش یک واقعیت جدید، بهیک اثر هنری مبدل کرده باشد. شناخت هنری حاصل یک فعالیت است:<br />
<br />
هنرمند هنر را بهوسیلهٔ شناخت میسازد، امّا [این عمل را] نه با رونویسی یک واقعیت، بلکه با آفرینش یک واقعیت جدید [انجام میدهد]. هنر تنها تا بدان حدّ شناخت است که آفرینش باشد. تنها بدین سان است که میتواند بهحقیقت خدمت کرده، جنبههای اساسی واقعیت انسانی را کشف کند.<br />
<br />
==پاورقیها==<br />
<br />
#{{پاورقی|۱}} Marcel proust (قصه نویس فرانسوی، '''۱۹۲۲-۱۷۸۱''')<br />
#{{پاورقی|۲}} James (Augustine Aloysius) Joycec (نویسنده و شاعر ایرلندی '''۱۹۴۱-۱۸۸۲''')<br />
#{{پاورقی|۳}} Frans kafka (نویسندهٔ اتریشی - چک '''۱۹۲۴-۱۸۸۳''')<br />
#{{پاورقی|۴}} «من معتقدم که گرایش باید از خود وضعیت و عمل بیرون بجهد، بدون این که توجه صریحی بهآن طلب شود؛ نویسنده مجبور نیست که بهخواننده راه حل تاریخی آیندهٔ تعارضات اجتماعیئی را که ترسیم میکند نشان دهد» نامه انگلس بهمیناکائوتسکی، '''۲۶''' نوامبر '''۱۸۸۵'''.<br />
#{{پاورقی|۵}} در کنفرانسی که درباره مفهوم «انحطاط» در شهر پراگ برگزار شد نویسندگانی از کشورهای مختلف شرکت داشتند، مانند: ژان پل سارتر، ارنست فیشر، ی. هایک J.Hajek و دیگران نیز گزارشی که در مجلّه چک، پلامن، شماره '''۲، ۱۹۶۴''' میتوان یافت و مقالاتی که بر گردان فرانسه آن در نوول کرتیک، شمارههای '''۱۵۷-۱۵۶''' (ژوئن ژوئیهٔ '''۱۹۶۴''')، صفحات '''۸۴-۷۱''' بهچاپ رسید. نظریهپردازان و نویسندگان مارکسیست با بهرهگیری جزمی و مکانیکی از مفهوم انحطاط مخالفت کردند. ارنست فیشر: «ما باید جرئت گفتن این را داشته باشیم: که اگر نویسنده انحطاط را با تمام برهنگیش شرح میدهد، و اگر آن را اخلاقاً تقبیح میکند، این انحطاط نیست. ما نباید پروست، جولیس، بکت، کافکا را، بهبورژوازی واگذار کنیم.» ا.گولدشتوکر: «ما باید در «فلسفه حیات» عناصر انحطاط را از هم تفکیک کرده بهشکلی انتقادی بررسی کنیم و تکنیکهای جدید آفرینش هنری را که این بینش منحط و بدبینانهٔ بهزندگی و بهجهان بهوسیله آنها مطرح میشود، عمیقاً پاس داریم.» میلان کوندرا: «درباره آن چیزی که ادبیات منحط نامیده میشود، به بهیک موضع واقعاً دیالکتیکی رسیدهایم و فهمیدهایم که مبارزهٔ ایدئولوژیکی نه بهمعنی نپذیرفتن موانع، بلکه بهمعنی فائق آمدن بر آنهاست.» [ تمام این گفت و گو در کتاب جمعه شماره '''۱۶''' آمده است. نگاه کنید به مقالهٔ گفتگو در باب انحطاط».]<br />
#{{پاورقی|۶}} «بنابراین دلیل این که بالزاک ناگزیر بود بر خلاف هوادارهای طبقاتی و تعصّبات سیاسی خود حرکت کند، این بود که او ضرورت زوال اشرافیت محبوب خود را میدید و آنها را چون مردمانی توصیف میکرد که سزاوار سرنوشت بهتری نیستند؛ و این که او انسانهای واقعیئی را میدید که عجالتاً آینده از آنها است.- این چیزی است که من آن را یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم و یکی از علیترین خصوصیات بالزاک پیر میدانم.» نامهٔ انگلس بهمارگارت هارکنس، آوریل '''۱۸۸۸'''<br />
#{{پاورقی|۷}} و.ا. لنین، «سازمان حزبی و ادبیات حزبی»، مجموعه آثار (نیویورک ناشران بینالملل، '''۱۹۶۷''').<br />
#{{پاورقی|۸}} آ.ی. بوروف، جوهر زیبائی شناسی هنر (مسکو، '''۱۹۵۶'''). بهویژه فصلهای اوّل و پنجم.<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=28613انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2012-01-24T11:40:14Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز مبرم دوبارهئی بهکشف ماهیت هنر در سطحی عمیقتر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده بهجای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژیهای طبقاتیئی که تا کنون هنر را تغذیه کردهاند، نظیر دیگر ایدئولوژیهای جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط بهگذشته خواهند بود.<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::'''هنر بهمثابهٔ شکلی از شناخت'''<br />
<br />
در پاسخ بهزیادهرویهای مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژیساز یک زیبائیشناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر بهمثابه شکلی از شناخت تأکید میورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات بهطور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس بهشکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوانشان دیده میشود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقالهئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آنها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کردهاند: آنها پذیرفتهاند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوقالعاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیلهائی که از گوته، '''بالزاک''' و '''تولستوی''' بهعمل آوردند بهروشنی نشان دادهاند. اندیشههای مارکس در '''خانوادهٔ مقدس''' در آن جائی که قصهٔ '''اوژن سو''' یعنی «اسرار پاریس» میپردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان میدهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب میتواند واقعیت هنری و شایستگیهای یک اثر را بهشکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از '''کمدی انسانی''' بالزاک و یادداشتهای لنین درباره تولستوی - '''آئینه انقلاب روسیه''' - «یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم»{{نشان|۶}} را آشکار ساخت، که خود پیروزی واقعی هنری بر بینش ایدئولوژیکی کاذب است. عنصر هنری در آثار بالزاک بر «لژیتیسم»: (Legihimism مشروعه طلبی) سلطنتی او فائق میآید: آنچه برجسته مینماید تصویر رئالیستی او از یک اشرافیت فرتوت در یک جهان بورژوائی است. عرفان تولستوی، همان طور که لنین یادآور شده، نتوانست مانع از این شود که آثار تولستوی شکلهای اساسی انقلاب روسیه را منعکس کند، درست همان طور که نتوانست مانع آموختن بیشتر کارگر روسیه تزاری درباره دشمنانش بشود{{نشان|۷}}.<br />
<br />
بهاین ترتیب در نظر کلاسیکهای مارکسیسم لنینیسم هر شکلی از شناخت است؛ و بهاین دلیل است که مارکس، انگلس و لنین هنگام بررسی نویسندگان برجستهٔ رئالیست عصر خود در برابر تعابیر صرفاً ایدئولوژیکی معمولاً بر ارزش شناختی هنر تأکید میورزند. در حالی که بر طبق مفهوم ایدئولوژیکی، هنرمند برای بیان نگرش خود از جهان و عصر و از طبقهٔ خود، خود را وقف واقعیت میکند. مفهوم هنر بهمثابهٔ [شکلی از] شناخت بر این امر تأکید میورزد که هنرمند دارد با واقعیت تماس برقرار میکند. هنرمند برای فراچنگ آوردن صور اساسی خود و منعکس کردن آن، واقعیت را تصرف میکند. بدون اینکه از وضع خود بازتاب هنری خود را بهواقعیت، یعنی از محتوای ایدئولوژیکی اثر جدا کرده باشد. در این مفهوم هنر وسیلهٔ شناخت است. مفهوم «انعکاس» که برای هنر بهکار میرود همان طور که قبلاً یادآور شدیم، بهمعنی تغییر شکل مکانیکی یک مقولهٔ معرفت شناختی بهیک مقولهٔ زیبائی شناختی نیست، یا دست کم نباید باشد. حقیقت هنری با انطباق کامل هنر و ایدئولوژی و یا حتّی با تطابق کامل (هنر) با یک واقعیت عینی تعیین نمیشود که جدا و مستقل از انسان وجود داشته باشد - و همین است که واقعیت هنری را از شناخت علمی متمایز میکند. برای مثال در یک نقاشی یا در شعری که راجع بهیک درخت است. آنچه ما داریم نه یک درخت فینفسه، یا درختی که گیاه شناس میبیند، بلکه درختی انسانی شده است، درختی است که بر حضور انسانی گواهی میدهد. در نتیجه هنگامی که از حقیقت هنری یا بازتولید واقعیت در هنر صحبت میکنیم باید در فراسوی سطح کلی فلسفی بهسوی خود زیبائی شناسی حرکت کنیم. تنها بدین طریق، با اهمیت خاص بخشیدن به آن است که میتوانیم از هنر چون شکلی از شناخت صحبت کنیم. آن درخت انسانی شده بهچه چیزی اشاره دارد؟ آیا درختی است که کاملاً و مطلقاً، بدون اینکه دست انسانی آن را لمس کرده باشد، بهتنهائی رشد میکند؟ یا این خود بشر است که درخت را انسان میکند؟ همین پرسشها کافی است تا بهما بیاموزد که هنگام صحبت کردن از هنر بهمثابه شکلی از شناخت یا وسیلهئی برای شناخت، لازم است محتاطانه صحبت کنیم، تا بتوانیم اثبات کنیم که آن چه را نهایتاً در هنر درک میکنیم چیست و چگونه این دانش برای ما فراهم میشود. تا مدتها شناختی هنر بهیک پرسش اساسی محدود میشد:<br />
<br />
شکل خاصی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند کدام است؟ پاسخ داده میشد که هنر واقعیت را در صور منعکس میکند و علم و فلسفه در مفاهیم. ریشههای این مفهوم بههگل برمیگردد که برای او هنر از محتوا و موضوع فینفسهئی برخوردار نبود: موضوع آن همان موضوع دین و فلسفه بود. این اشکال در تکامل و خودشناسی '''روح مطلق''' بهشیوهئی که در آن بهاین شناسائی دست میيافتنداز یکدیگر متمایز میشدند. در هنر، که در تجلی حسی '''ایده''' است [عنصر] معنوی هنوز به [عنصر] حسی پیوسته بود؛ تنها در فلسفه - بعد از تغییراتی که بهواسطه دین ضرورت یافت - '''ایده''' در حالت نابش، یعنی در مفهوم ظاهر شد. از این رو، تفاوتهای صوری میان هنر و علم ما را بهماورای مفهوم هنر بهمثابه شناخت خاصی نمیکشاند که دارای موضوعی از آن خود نیست (که این در اصل خود مفهومی هگلی است)، امّا اگر هنر و علم اشکال متفاوت شناختاند، پس این نسخهٔ دوم عملکرد شناختی بهچه مفهوم است؟ منظور از این شناخت جدید چیست که بهراستی بهدانشی غنا نبخشیده که ما پیش از آن در مورد موضوع بدست میآوریم بلکه، صرفاً شکل جدیدی از شناخت را فراهم میآورد؟ آیا آن هنر میتواند در قلمرو خود داعیه رقابت با علم را داشته باشد؟ مطابق گفته '''ا.یگوروف''' «آفرینش هنری درست مانند علم ما را بهشناخت جوهر پدیده کشانده بشریت را با دانش جدیدی غنا میبخشد»{{نشان|۸}} اگر هنر بهمثابه شکلی از شناخت یک نیاز مسلم ما را برمیآورد و اگر هنر صرفاً یک نسخه دوم (صور تخیّل، استفادهها یا نمادها) آن چیزی نیست (کاربرد مفاهیم) که علم یا فلسفه پیش از آن بما میدهند، این امر را تنها وقتی میتواند ثابت کند که موضوع خاص خود را داشته باشد و همان طور که '''بوروف''' (Burov) نیز خاطرنشان میکند، به نوبهٔ خود سبک خاص خود را در منعکس کردن واقعیت تعیین کرده باشد. این موضوع خاص، انسان یا زندگی بشری است.<br />
<br />
انسان موضوع خاص هنر است، حتی اگر همیشه موضوع بیان هنری نباشد. موضوعهای تفاوت بین هنر و فلسفه - چون اشکال خاص شناخت یک موضوع واحد - ضرورتاً بهوسیلهٔ '''تکامل روح'''، که حقیقت و واقعیت کامل خود را تنها در خودشناسی مفهومی جامع بهدست آورد، تعیین شد.<br />
<br />
زیبائیشناسان مارکسیست نیز - بهمقدار زیادی بههمان سبک هگل از هنر و علم بهعنوان دو مسیر متفاوت شناختِ واقعیت (متفاوت در شکل و یکسان در موضوع و محتوا) سخن گفته هنوز هم میگویند. امّا این کافی نیست که هنر چون شکل خاصی از شناخت مشخص شود، حتی اگر از وسایل شناخت جدیدی استفاده کند که نگذارد بهسطح «اندیشه کردن در صور تخیل» تنزّل یابد؛ '''ارنست فیشر''' تأکید میکند واقعیتی که از شکل طبیعی خود خارج شده یا بهشکل مضحکی بیتناسب شده باشد با توسّل بهفانتزی، تمثیل یا نهادگرائی است (همان کاری که کافکا میکند) که میتواند بهبهترین وجهی منعکس شود. همانطور که '''ا.ی.بوروف''' بهدرستی خاطرنشان میکند، شکلی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند، تمایز میان هنر و تجلیّات دیگر شعور اجتماعی را توجیه نمیکند. اگر ما هنر را منحصراً بر طبق شکل آن و نه مطابق با موضوع با محتوانی آن مشخص کنیم، از درک ویژگیهای هنر بهمثابه [شکلی از] شناخت ناتوان خواهیم ماند. <br />
<br />
غیر انسانیئی هم که بهزبان هنر بیان میشود نیز، در حقیقت موضوعهای [فینفسه] بیان شدهئی نیستند، بلکه موضوعهائی هستند که با نوع انسان رابطهٔ معینی دارند، یعنی آنها نه آن چه را که فینفسه هستند، بلکه آن چه را که برای انسان هستند بهما نشان میدهند - آن موضوعهائی انسانی شدهاند. موضوع بیان شده، یک مفهوم اجتماعی، یک دنیای انسانی را تجسّم میبخشد. بنابراین هنرمند با منعکس نمودن واقعیت عینی ما را درگیر واقعیت انسانی میکند. بدین طریق، هنر بهمثابه شناخت واقعیت، جزئی از واقعیت را نشان میدهد - نه جوهر عینی واقعیت را، که وظیفه خاص علم است، بلکه رابطهٔ آن را با طبیعت بشری نشان میدهد. علمی داریم که بهدرختها میپردازد، آنها را طبقهبندی میکند، مشخصات ریخت شناختی (morphologiul) و عملکرد آنها را مطالعه میکند؛ امّا علمی که بهدرختهای انسانی شده بپردازد کجاست؟ این درخت انسانی شده دقیقاً بهموضوع هنر مربوط میشود.<br />
<br />
اما هنگامی که موضوع بیان هنری، انسان است، انسانی که نه بهوسیله اشیاء مربوط بهاو بلکه انسانی که بهشکلی مستقیم و بیواسطه، نشان داده میشود، چه اتفاقی روی میدهد؟ این جا نیز هنر کار علوم انسانی یا اجتماع را رونویسی نمیکند. نه داستایوسکی خود را بهتکرار روان پزشکی حقایق میکند و نه کمدی انسانی بالزاک شرح ایدههای مربوط بهمناسبات اقتصادی سرمایهداری در کاپیتال مارکس است. هنر مناسبات انسانی را نه بهطور کلی بلکه بیشتر در تجلیّات فردیشان مورد توجه قرار میدهد. هنر، زندگی مجسّم نوع بشر را در وحدت و غنای تعیّناتشان که کلی و جزئی را بهشیوهئی جزئی بههم میآمیزد، بهنمایش در میآورد. امّا شناختی که هنر دربارهٔ انسانها بهما میبخشد، با وسایلی بهدست میآید که تقلید یا بازآفرینی واقعیت مجسم را در بر نمیگیرد؛ هنر از چیزی که آنرا تجسّم عینی (concreyeness) میخوانیم بهسمت تجسٌم هنری پیش میرود. هنرمند در پیشروی خود واقعیت بیواسطه، معین و مجسّم را میبیند، امّا نمیتواند در آن سطح باقی بماند، نمیتواند خود را بهبازآفرینی آن محدود کند. واقعیت انسانی، اسرار خود را فقط تا بدان حدّ برای هنرمند آشکار میسازد که هنرمند با شروع کردن از سطحی بیواسطه و فردی، با صعود بهسطحی عام دوباره به [واقعیت] مجسّم میگردد. امّا این تجسّم فردی یا هنری جدید یقیناً ثمرهٔ یک روند آفرینش است نه تقلید. <br />
<br />
هنر تنها هنگامی میتواند شناخت یعنی شناخت خاص از واقعیتی خاص باشد - انسان بهمثابه یک کلیت محض، مجسّم و زنده - که واقعیت خارجی را با حرکت کردن از آن [واقعیت خارجی] بهسمت زایش یک واقعیت جدید، بهیک اثر هنری مبدل کرده باشد. شناخت هنری حاصل یک فعالیت است:<br />
<br />
هنرمند هنر را بهوسیلهٔ شناخت میسازد، امّا [این عمل را] نه با رونویسی یک واقعیت، بلکه با آفرینش یک واقعیت جدید [انجام میدهد]. هنر تنها تا بدان حدّ شناخت است که آفرینش باشد. تنها بدین سان است که میتواند بهحقیقت خدمت کرده، جنبههای اساسی واقعیت انسانی را کشف کند.<br />
<br />
==پاورقیها==<br />
<br />
#{{پاورقی|۱}} Marcel proust (قصه نویس فرانسوی، '''۱۹۲۲-۱۷۸۱''')<br />
#{{پاورقی|۲}} James (Augustine Aloysius) Joycec (نویسنده و شاعر ایرلندی '''۱۹۴۱-۱۸۸۲''')<br />
#{{پاورقی|۳}} Frans kafka (نویسندهٔ اتریشی - چک '''۱۹۲۴-۱۸۸۳''')<br />
#{{پاورقی|۴}} «من معتقدم که گرایش باید از خود وضعیت و عمل بیرون بجهد، بدون این که توجه صریحی بهآن طلب شود؛ نویسنده مجبور نیست که بهخواننده راه حل تاریخی آیندهٔ تعارضات اجتماعیئی را که ترسیم میکند نشان دهد» نامه انگلس بهمیناکائوتسکی، '''۲۶''' نوامبر '''۱۸۸۵'''.<br />
#{{پاورقی|۵}} در کنفرانسی که درباره مفهوم «انحطاط» در شهر پراگ برگزار شد نویسندگانی از کشورهای مختلف شرکت داشتند، مانند: ژان پل سارتر، ارنست فیشر، ی. هایک J.Hajek و دیگران نیز گزارشی که در مجلّه چک، پلامن، شماره '''۲، ۱۹۶۴''' میتوان یافت و مقالاتی که بر گردان فرانسه آن در نوول کرتیک، شمارههای '''۱۵۷-۱۵۶''' (ژوئن ژوئیهٔ '''۱۹۶۴''')، صفحات '''۸۴-۷۱''' بهچاپ رسید. نظریهپردازان و نویسندگان مارکسیست با بهرهگیری جزمی و مکانیکی از مفهوم انحطاط مخالفت کردند. ارنست فیشر: «ما باید جرئت گفتن این را داشته باشیم: که اگر نویسنده انحطاط را با تمام برهنگیش شرح میدهد، و اگر آن را اخلاقاً تقبیح میکند، این انحطاط نیست. ما نباید پروست، جولیس، بکت، کافکا را، بهبورژوازی واگذار کنیم.» ا.گولدشتوکر: «ما باید در «فلسفه حیات» عناصر انحطاط را از هم تفکیک کرده بهشکلی انتقادی بررسی کنیم و تکنیکهای جدید آفرینش هنری را که این بینش منحط و بدبینانهٔ بهزندگی و بهجهان بهوسیله آنها مطرح میشود، عمیقاً پاس داریم.» میلان کوندرا: «درباره آن چیزی که ادبیات منحط نامیده میشود، به بهیک موضع واقعاً دیالکتیکی رسیدهایم و فهمیدهایم که مبارزهٔ ایدئولوژیکی نه بهمعنی نپذیرفتن موانع، بلکه بهمعنی فائق آمدن بر آنهاست.» [ تمام این گفت و گو در کتاب جمعه شماره '''۱۶''' آمده است. نگاه کنید به مقالهٔ گفتگو در باب انحطاط».]<br />
#{{پاورقی|۶}} «بنابراین دلیل این که بالزاک ناگزیر بود بر خلاف هوادارهای طبقاتی و تعصّبات سیاسی خود حرکت کند، این بود که او ضرورت زوال اشرافیت محبوب خود را میدید و آنها را چون مردمانی توصیف میکرد که سزاوار سرنوشت بهتری نیستند؛ و این که او انسانهای واقعیئی را میدید که عجالتاً آینده از آنها است.- این چیزی است که من آن را یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم و یکی از علیترین خصوصیات بالزاک پیر میدانم.» نامهٔ انگلس بهمارگارت هارکنس، آوریل '''۱۸۸۸'''<br />
#{{پاورقی|۷}} و.ا. لنین، «سازمان حزبی و ادبیات حزبی»، مجموعه آثار (نیویورک ناشران بینالملل، '''۱۹۶۷''').<br />
#{{پاورقی|۸}} آ.ی. بوروف، جوهر زیبائی شناسی هنر (مسکو، '''۱۹۵۶'''). بهویژه فصلهای اوّل و پنجم.<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=28612انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2012-01-24T11:37:37Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز مبرم دوبارهئی بهکشف ماهیت هنر در سطحی عمیقتر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده بهجای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژیهای طبقاتیئی که تا کنون هنر را تغذیه کردهاند، نظیر دیگر ایدئولوژیهای جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط بهگذشته خواهند بود.<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::'''هنر بهمثابهٔ شکلی از شناخت'''<br />
<br />
در پاسخ بهزیادهرویهای مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژیساز یک زیبائیشناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر بهمثابه شکلی از شناخت تأکید میورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات بهطور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس بهشکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوانشان دیده میشود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقالهئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آنها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کردهاند: آنها پذیرفتهاند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوقالعاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیلهائی که از گوته، '''بالزاک''' و '''تولستوی''' بهعمل آوردند بهروشنی نشان دادهاند. اندیشههای مارکس در '''خانوادهٔ مقدس''' در آن جائی که قصهٔ '''اوژن سو''' یعنی «اسرار پاریس» میپردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان میدهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب میتواند واقعیت هنری و شایستگیهای یک اثر را بهشکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از '''کمدی انسانی''' بالزاک و یادداشتهای لنین درباره تولستوی - '''آئینه انقلاب روسیه''' - «یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم»{{نشان|۶}} را آشکار ساخت، که خود پیروزی واقعی هنری بر بینش ایدئولوژیکی کاذب است. عنصر هنری در آثار بالزاک بر «لژیتیسم»: (Legihimism مشروعه طلبی) سلطنتی او فائق میآید: آنچه برجسته مینماید تصویر رئالیستی او از یک اشرافیت فرتوت در یک جهان بورژوائی است. عرفان تولستوی، همان طور که لنین یادآور شده، نتوانست مانع از این شود که آثار تولستوی شکلهای اساسی انقلاب روسیه را منعکس کند، درست همان طور که نتوانست مانع آموختن بیشتر کارگر روسیه تزاری درباره دشمنانش بشود{{نشان|۷}}.<br />
<br />
بهاین ترتیب در نظر کلاسیکهای مارکسیسم لنینیسم هر شکلی از شناخت است؛ و بهاین دلیل است که مارکس، انگلس و لنین هنگام بررسی نویسندگان برجستهٔ رئالیست عصر خود در برابر تعابیر صرفاً ایدئولوژیکی معمولاً بر ارزش شناختی هنر تأکید میورزند. در حالی که بر طبق مفهوم ایدئولوژیکی، هنرمند برای بیان نگرش خود از جهان و عصر و از طبقهٔ خود، خود را وقف واقعیت میکند. مفهوم هنر بهمثابهٔ [شکلی از] شناخت بر این امر تأکید میورزد که هنرمند دارد با واقعیت تماس برقرار میکند. هنرمند برای فراچنگ آوردن صور اساسی خود و منعکس کردن آن، واقعیت را تصرف میکند. بدون اینکه از وضع خود بازتاب هنری خود را بهواقعیت، یعنی از محتوای ایدئولوژیکی اثر جدا کرده باشد. در این مفهوم هنر وسیلهٔ شناخت است. مفهوم «انعکاس» که برای هنر بهکار میرود همان طور که قبلاً یادآور شدیم، بهمعنی تغییر شکل مکانیکی یک مقولهٔ معرفت شناختی بهیک مقولهٔ زیبائی شناختی نیست، یا دست کم نباید باشد. حقیقت هنری با انطباق کامل هنر و ایدئولوژی و یا حتّی با تطابق کامل (هنر) با یک واقعیت عینی تعیین نمیشود که جدا و مستقل از انسان وجود داشته باشد - و همین است که واقعیت هنری را از شناخت علمی متمایز میکند. برای مثال در یک نقاشی یا در شعری که راجع بهیک درخت است. آنچه ما داریم نه یک درخت فینفسه، یا درختی که گیاه شناس میبیند، بلکه درختی انسانی شده است، درختی است که بر حضور انسانی گواهی میدهد. در نتیجه هنگامی که از حقیقت هنری یا بازتولید واقعیت در هنر صحبت میکنیم باید در فراسوی سطح کلی فلسفی بهسوی خود زیبائی شناسی حرکت کنیم. تنها بدین طریق، با اهمیت خاص بخشیدن به آن است که میتوانیم از هنر چون شکلی از شناخت صحبت کنیم. آن درخت انسانی شده بهچه چیزی اشاره دارد؟ آیا درختی است که کاملاً و مطلقاً، بدون اینکه دست انسانی آن را لمس کرده باشد، بهتنهائی رشد میکند؟ یا این خود بشر است که درخت را انسان میکند؟ همین پرسشها کافی است تا بهما بیاموزد که هنگام صحبت کردن از هنر بهمثابه شکلی از شناخت یا وسیلهئی برای شناخت، لازم است محتاطانه صحبت کنیم، تا بتوانیم اثبات کنیم که آن چه را نهایتاً در هنر درک میکنیم چیست و چگونه این دانش برای ما فراهم میشود. تا مدتها شناختی هنر بهیک پرسش اساسی محدود میشد:<br />
<br />
شکل خاصی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند کدام است؟ پاسخ داده میشد که هنر واقعیت را در صور منعکس میکند و علم و فلسفه در مفاهیم. ریشههای این مفهوم بههگل برمیگردد که برای او هنر از محتوا و موضوع فینفسهئی برخوردار نبود: موضوع آن همان موضوع دین و فلسفه بود. این اشکال در تکامل و خودشناسی '''روح مطلق''' بهشیوهئی که در آن بهاین شناسائی دست میيافتنداز یکدیگر متمایز میشدند. در هنر، که در تجلی حسی '''ایده''' است [عنصر] معنوی هنوز به [عنصر] حسی پیوسته بود؛ تنها در فلسفه - بعد از تغییراتی که بهواسطه دین ضرورت یافت - '''ایده''' در حالت نابش، یعنی در مفهوم ظاهر شد. از این رو، تفاوتهای صوری میان هنر و علم ما را بهماورای مفهوم هنر بهمثابه شناخت خاصی نمیکشاند که دارای موضوعی از آن خود نیست (که این در اصل خود مفهومی هگلی است)، امّا اگر هنر و علم اشکال متفاوت شناختاند، پس این نسخهٔ دوم عملکرد شناختی بهچه مفهوم است؟ منظور از این شناخت جدید چیست که بهراستی بهدانشی غنا نبخشیده که ما پیش از آن در مورد موضوع بدست میآوریم بلکه، صرفاً شکل جدیدی از شناخت را فراهم میآورد؟ آیا آن هنر میتواند در قلمرو خود داعیه رقابت با علم را داشته باشد؟ مطابق گفته '''ا.یگوروف''' «آفرینش هنری درست مانند علم ما را بهشناخت جوهر پدیده کشانده بشریت را با دانش جدیدی غنا میبخشد»{{نشان|۸}} اگر هنر بهمثابه شکلی از شناخت یک نیاز مسلم ما را برمیآورد و اگر هنر صرفاً یک نسخه دوم (صور تخیّل، استفادهها یا نمادها) آن چیزی نیست (کاربرد مفاهیم) که علم یا فلسفه پیش از آن بما میدهند، این امر را تنها وقتی میتواند ثابت کند که موضوع خاص خود را داشته باشد و همان طور که '''بوروف''' (Burov) نیز خاطرنشان میکند، به نوبهٔ خود سبک خاص خود را در منعکس کردن واقعیت تعیین کرده باشد. این موضوع خاص، انسان یا زندگی بشری است.<br />
<br />
انسان موضوع خاص هنر است، حتی اگر همیشه موضوع بیان هنری نباشد. موضوعهای تفاوت بین هنر و فلسفه - چون اشکال خاص شناخت یک موضوع واحد - ضرورتاً بهوسیلهٔ '''تکامل روح'''، که حقیقت و واقعیت کامل خود را تنها در خودشناسی مفهومی جامع بهدست آورد، تعیین شد.<br />
<br />
زیبائیشناسان مارکسیست نیز - بهمقدار زیادی بههمان سبک هگل از هنر و علم بهعنوان دو مسیر متفاوت شناختِ واقعیت (متفاوت در شکل و یکسان در موضوع و محتوا) سخن گفته هنوز هم میگویند. امّا این کافی نیست که هنر چون شکل خاصی از شناخت مشخص شود، حتی اگر از وسایل شناخت جدیدی استفاده کند که نگذارد بهسطح «اندیشه کردن در صور تخیل» تنزّل یابد؛ '''ارنست فیشر''' تأکید میکند واقعیتی که از شکل طبیعی خود خارج شده یا بهشکل مضحکی بیتناسب شده باشد با توسّل بهفانتزی، تمثیل یا نهادگرائی است (همان کاری که کافکا میکند) که میتواند بهبهترین وجهی منعکس شود. همانطور که '''ا.ی.بوروف''' بهدرستی خاطرنشان میکند، شکلی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند، تمایز میان هنر و تجلیّات دیگر شعور اجتماعی را توجیه نمیکند. اگر ما هنر را منحصراً بر طبق شکل آن و نه مطابق با موضوع با محتوانی آن مشخص کنیم، از درک ویژگیهای هنر بهمثابه [شکلی از] شناخت ناتوان خواهیم ماند. <br />
<br />
غیر انسانیئی هم که بهزبان هنر بیان میشود نیز، در حقیقت موضوعهای [فینفسه] بیان شدهئی نیستند، بلکه موضوعهائی هستند که با نوع انسان رابطهٔ معینی دارند، یعنی آنها نه آن چه را که فینفسه هستند، بلکه آن چه را که برای انسان هستند بهما نشان میدهند - آن موضوعهائی انسانی شدهاند. موضوع بیان شده، یک مفهوم اجتماعی، یک دنیای انسانی را تجسّم میبخشد. بنابراین هنرمند با منعکس نمودن واقعیت عینی ما را درگیر واقعیت انسانی میکند. بدین طریق، هنر بهمثابه شناخت واقعیت، جزئی از واقعیت را نشان میدهد - نه جوهر عینی واقعیت را، که وظیفه خاص علم است، بلکه رابطهٔ آن را با طبیعت بشری نشان میدهد. علمی داریم که بهدرختها میپردازد، آنها را طبقهبندی میکند، مشخصات ریخت شناختی (morphologiul) و عملکرد آنها را مطالعه میکند؛ امّا علمی که بهدرختهای انسانی شده بپردازد کجاست؟ این درخت انسانی شده دقیقاً بهموضوع هنر مربوط میشود.<br />
<br />
اما هنگامی که موضوع بیان هنری، انسان است، انسانی که نه بهوسیله اشیاء مربوط بهاو بلکه انسانی که بهشکلی مستقیم و بیواسطه، نشان داده میشود، چه اتفاقی روی میدهد؟ این جا نیز هنر کار علوم انسانی یا اجتماع را رونویسی نمیکند. نه داستایوسکی خود را بهتکرار روان پزشکی حقایق میکند و نه کمدی انسانی بالزاک شرح ایدههای مربوط بهمناسبات اقتصادی سرمایهداری در کاپیتال مارکس است. هنر مناسبات انسانی را نه بهطور کلی بلکه بیشتر در تجلیّات فردیشان مورد توجه قرار میدهد. هنر، زندگی مجسّم نوع بشر را در وحدت و غنای تعیّناتشان که کلی و جزئی را بهشیوهئی جزئی بههم میآمیزد، بهنمایش در میآورد. امّا شناختی که هنر دربارهٔ انسانها بهما میبخشد، با وسایلی بهدست میآید که تقلید یا بازآفرینی واقعیت مجسم را در بر نمیگیرد؛ هنر از چیزی که آنرا تجسّم عینی (concreyeness) میخوانیم بهسمت تجسٌم هنری پیش میرود. هنرمند در پیشروی خود واقعیت بیواسطه، معین و مجسّم را میبیند، امّا نمیتواند در آن سطح باقی بماند، نمیتواند خود را بهبازآفرینی آن محدود کند. واقعیت انسانی، اسرار خود را فقط تا بدان حدّ برای هنرمند آشکار میسازد که هنرمند با شروع کردن از سطحی بیواسطه و فردی، با صعود بهسطحی عام دوباره به [واقعیت] مجسّم میگردد. امّا این تجسّم فردی یا هنری جدید یقیناً ثمرهٔ یک روند آفرینش است نه تقلید. <br />
<br />
هنر تنها هنگامی میتواند شناخت یعنی شناخت خاص از واقعیتی خاص باشد - انسان بهمثابه یک کلیت محض، مجسّم و زنده - که واقعیت خارجی را با حرکت کردن از آن [واقعیت خارجی] بهسمت زایش یک واقعیت جدید، بهیک اثر هنری مبدل کرده باشد. شناخت هنری حاصل یک فعالیت است:<br />
<br />
هنرمند هنر را بهوسیلهٔ شناخت میسازد، امّا [این عمل را] نه با رونویسی یک واقعیت، بلکه با آفرینش یک واقعیت جدید [انجام میدهد]. هنر تنها تا بدان حدّ شناخت است که آفرینش باشد. تنها بدین سان است که میتواند بهحقیقت خدمت کرده، جنبههای اساسی واقعیت انسانی را کشف کند.<br />
<br />
==پاورقیها==<br />
<br />
#{{پاورقی|۱}} Marcel proust (قصه نویس فرانسوی، '''۱۹۲۲-۱۷۸۱''')<br />
#{{پاورقی|۲}} James (Augustine Aloysius) Joycec (نویسنده و شاعر ایرلندی '''۱۹۴۱-۱۸۸۲''')<br />
#{{پاورقی|۳}} Frans kafka (نویسندهٔ اتریشی - چک '''۱۹۲۴-۱۸۸۳''')<br />
#{{پاورقی|۴}} «من معتقدم که گرایش باید از خود وضعیت و عمل بیرون بجهد، بدون این که توجه صریحی بهآن طلب شود؛ نویسنده مجبور نیست که بهخواننده راه حل تاریخی آیندهٔ تعارضات اجتماعیئی را که ترسیم میکند نشان دهد» نامه انگلس بهمیناکائوتسکی، '''۲۶''' نوامبر '''۱۸۸۵'''.<br />
#{{پاورقی|۵}} در کنفرانسی که درباره مفهوم «انحطاط» در شهر پراگ برگزار شد نویسندگانی از کشورهای مختلف شرکت داشتند، مانند: ژان پل سارتر، ارنست فیشر، ی. هایک J.Hajek و دیگران نیز گزارشی که در مجلّه چک، پلامن، شماره '''۲، ۱۹۶۴''' میتوان یافت و مقالاتی که بر گردان فرانسه آن در نوول کرتیک، شمارههای '''۱۵۷-۱۵۶''' (ژوئن ژوئیهٔ '''۱۹۶۴''')، صفحات '''۸۴-۷۱''' بهچاپ رسید. نظریهپردازان و نویسندگان مارکسیست با بهرهگیری جزمی و مکانیکی از مفهوم انحطاط مخالفت کردند. ارنست فیشر: «ما باید جرئت گفتن این را داشته باشیم: که اگر نویسنده انحطاط را با تمام برهنگیش شرح میدهد، و اگر آن را اخلاقاً تقبیح میکند، این انحطاط نیست. ما نباید پروست، جولیس، بکت، کافکا را، بهبورژوازی واگذار کنیم.» ا.گولدشتوکر: «ما باید در «فلسفه حیات» عناصر انحطاط را از هم تفکیک کرده بهشکلی انتقادی بررسی کنیم و تکنیکهای جدید آفرینش هنری را که این بینش منحط و بدبینانهٔ بهزندگی و بهجهان بهوسیله آنها مطرح میشود، عمیقاً پاس داریم.» میلان کوندرا: «درباره آن چیزی که ادبیات منحط نامیده میشود، به بهیک موضع واقعاً دیالکتیکی رسیدهایم و فهمیدهایم که مبارزهٔ ایدئولوژیکی نه بهمعنی نپذیرفتن موانع، بلکه بهمعنی فائق آمدن بر آنهاست.» [ تمام این گفت و گو در کتاب جمعه شماره '''۱۶''' آمده است. نگاه کنید به مقالهٔ گفتگو در باب انحطاط».]<br />
#{{پاورقی|۶}} «بنابراین دلیل این که بالزاک ناگزیر بود بر خلاف هوادارهای طبقاتی و تعصّبات سیاسی خود حرکت کند، این بود که او ضرورت زوال اشرافیت محبوب خود را میدید و آنها را چون مردمانی توصیف میکرد که سزاوار سرنوشت بهتری نیستند؛ و این که او انسانهای واقعیئی را میدید که عجالتاً آینده از آنها است.- این چیزی است که من آن را یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم و یکی از علیترین خصوصیات بالزاک پیر میدانم.» نامهٔ انگلس بهمارگارت هارکنس، آوریل '''۱۸۸۸'''<br />
#{{پاورقی|۷}} و.ا. لنین، «سازمان حزبی و ادبیات حزبی»، مجموعه آثار (نیویورک ناشران بینالملل، '''۱۹۶۷''').<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=28611انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2012-01-24T11:35:07Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز مبرم دوبارهئی بهکشف ماهیت هنر در سطحی عمیقتر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده بهجای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژیهای طبقاتیئی که تا کنون هنر را تغذیه کردهاند، نظیر دیگر ایدئولوژیهای جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط بهگذشته خواهند بود.<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::'''هنر بهمثابهٔ شکلی از شناخت'''<br />
<br />
در پاسخ بهزیادهرویهای مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژیساز یک زیبائیشناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر بهمثابه شکلی از شناخت تأکید میورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات بهطور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس بهشکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوانشان دیده میشود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقالهئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آنها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کردهاند: آنها پذیرفتهاند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوقالعاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیلهائی که از گوته، '''بالزاک''' و '''تولستوی''' بهعمل آوردند بهروشنی نشان دادهاند. اندیشههای مارکس در '''خانوادهٔ مقدس''' در آن جائی که قصهٔ '''اوژن سو''' یعنی «اسرار پاریس» میپردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان میدهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب میتواند واقعیت هنری و شایستگیهای یک اثر را بهشکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از '''کمدی انسانی''' بالزاک و یادداشتهای لنین درباره تولستوی - '''آئینه انقلاب روسیه''' - «یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم»{{نشان|۶}} را آشکار ساخت، که خود پیروزی واقعی هنری بر بینش ایدئولوژیکی کاذب است. عنصر هنری در آثار بالزاک بر «لژیتیسم»: (Legihimism مشروعه طلبی) سلطنتی او فائق میآید: آنچه برجسته مینماید تصویر رئالیستی او از یک اشرافیت فرتوت در یک جهان بورژوائی است. عرفان تولستوی، همان طور که لنین یادآور شده، نتوانست مانع از این شود که آثار تولستوی شکلهای اساسی انقلاب روسیه را منعکس کند، درست همان طور که نتوانست مانع آموختن بیشتر کارگر روسیه تزاری درباره دشمنانش بشود{{نشان|۷}}.<br />
<br />
بهاین ترتیب در نظر کلاسیکهای مارکسیسم لنینیسم هر شکلی از شناخت است؛ و بهاین دلیل است که مارکس، انگلس و لنین هنگام بررسی نویسندگان برجستهٔ رئالیست عصر خود در برابر تعابیر صرفاً ایدئولوژیکی معمولاً بر ارزش شناختی هنر تأکید میورزند. در حالی که بر طبق مفهوم ایدئولوژیکی، هنرمند برای بیان نگرش خود از جهان و عصر و از طبقهٔ خود، خود را وقف واقعیت میکند. مفهوم هنر بهمثابهٔ [شکلی از] شناخت بر این امر تأکید میورزد که هنرمند دارد با واقعیت تماس برقرار میکند. هنرمند برای فراچنگ آوردن صور اساسی خود و منعکس کردن آن، واقعیت را تصرف میکند. بدون اینکه از وضع خود بازتاب هنری خود را بهواقعیت، یعنی از محتوای ایدئولوژیکی اثر جدا کرده باشد. در این مفهوم هنر وسیلهٔ شناخت است. مفهوم «انعکاس» که برای هنر بهکار میرود همان طور که قبلاً یادآور شدیم، بهمعنی تغییر شکل مکانیکی یک مقولهٔ معرفت شناختی بهیک مقولهٔ زیبائی شناختی نیست، یا دست کم نباید باشد. حقیقت هنری با انطباق کامل هنر و ایدئولوژی و یا حتّی با تطابق کامل (هنر) با یک واقعیت عینی تعیین نمیشود که جدا و مستقل از انسان وجود داشته باشد - و همین است که واقعیت هنری را از شناخت علمی متمایز میکند. برای مثال در یک نقاشی یا در شعری که راجع بهیک درخت است. آنچه ما داریم نه یک درخت فینفسه، یا درختی که گیاه شناس میبیند، بلکه درختی انسانی شده است، درختی است که بر حضور انسانی گواهی میدهد. در نتیجه هنگامی که از حقیقت هنری یا بازتولید واقعیت در هنر صحبت میکنیم باید در فراسوی سطح کلی فلسفی بهسوی خود زیبائی شناسی حرکت کنیم. تنها بدین طریق، با اهمیت خاص بخشیدن به آن است که میتوانیم از هنر چون شکلی از شناخت صحبت کنیم. آن درخت انسانی شده بهچه چیزی اشاره دارد؟ آیا درختی است که کاملاً و مطلقاً، بدون اینکه دست انسانی آن را لمس کرده باشد، بهتنهائی رشد میکند؟ یا این خود بشر است که درخت را انسان میکند؟ همین پرسشها کافی است تا بهما بیاموزد که هنگام صحبت کردن از هنر بهمثابه شکلی از شناخت یا وسیلهئی برای شناخت، لازم است محتاطانه صحبت کنیم، تا بتوانیم اثبات کنیم که آن چه را نهایتاً در هنر درک میکنیم چیست و چگونه این دانش برای ما فراهم میشود. تا مدتها شناختی هنر بهیک پرسش اساسی محدود میشد:<br />
<br />
شکل خاصی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند کدام است؟ پاسخ داده میشد که هنر واقعیت را در صور منعکس میکند و علم و فلسفه در مفاهیم. ریشههای این مفهوم بههگل برمیگردد که برای او هنر از محتوا و موضوع فینفسهئی برخوردار نبود: موضوع آن همان موضوع دین و فلسفه بود. این اشکال در تکامل و خودشناسی '''روح مطلق''' بهشیوهئی که در آن بهاین شناسائی دست میيافتنداز یکدیگر متمایز میشدند. در هنر، که در تجلی حسی '''ایده''' است [عنصر] معنوی هنوز به [عنصر] حسی پیوسته بود؛ تنها در فلسفه - بعد از تغییراتی که بهواسطه دین ضرورت یافت - '''ایده''' در حالت نابش، یعنی در مفهوم ظاهر شد. از این رو، تفاوتهای صوری میان هنر و علم ما را بهماورای مفهوم هنر بهمثابه شناخت خاصی نمیکشاند که دارای موضوعی از آن خود نیست (که این در اصل خود مفهومی هگلی است)، امّا اگر هنر و علم اشکال متفاوت شناختاند، پس این نسخهٔ دوم عملکرد شناختی بهچه مفهوم است؟ منظور از این شناخت جدید چیست که بهراستی بهدانشی غنا نبخشیده که ما پیش از آن در مورد موضوع بدست میآوریم بلکه، صرفاً شکل جدیدی از شناخت را فراهم میآورد؟ آیا آن هنر میتواند در قلمرو خود داعیه رقابت با علم را داشته باشد؟ مطابق گفته '''ا.یگوروف''' «آفرینش هنری درست مانند علم ما را بهشناخت جوهر پدیده کشانده بشریت را با دانش جدیدی غنا میبخشد»{{نشان|۸}} اگر هنر بهمثابه شکلی از شناخت یک نیاز مسلم ما را برمیآورد و اگر هنر صرفاً یک نسخه دوم (صور تخیّل، استفادهها یا نمادها) آن چیزی نیست (کاربرد مفاهیم) که علم یا فلسفه پیش از آن بما میدهند، این امر را تنها وقتی میتواند ثابت کند که موضوع خاص خود را داشته باشد و همان طور که '''بوروف''' (Burov) نیز خاطرنشان میکند، به نوبهٔ خود سبک خاص خود را در منعکس کردن واقعیت تعیین کرده باشد. این موضوع خاص، انسان یا زندگی بشری است.<br />
<br />
انسان موضوع خاص هنر است، حتی اگر همیشه موضوع بیان هنری نباشد. موضوعهای تفاوت بین هنر و فلسفه - چون اشکال خاص شناخت یک موضوع واحد - ضرورتاً بهوسیلهٔ '''تکامل روح'''، که حقیقت و واقعیت کامل خود را تنها در خودشناسی مفهومی جامع بهدست آورد، تعیین شد.<br />
<br />
زیبائیشناسان مارکسیست نیز - بهمقدار زیادی بههمان سبک هگل از هنر و علم بهعنوان دو مسیر متفاوت شناختِ واقعیت (متفاوت در شکل و یکسان در موضوع و محتوا) سخن گفته هنوز هم میگویند. امّا این کافی نیست که هنر چون شکل خاصی از شناخت مشخص شود، حتی اگر از وسایل شناخت جدیدی استفاده کند که نگذارد بهسطح «اندیشه کردن در صور تخیل» تنزّل یابد؛ '''ارنست فیشر''' تأکید میکند واقعیتی که از شکل طبیعی خود خارج شده یا بهشکل مضحکی بیتناسب شده باشد با توسّل بهفانتزی، تمثیل یا نهادگرائی است (همان کاری که کافکا میکند) که میتواند بهبهترین وجهی منعکس شود. همانطور که '''ا.ی.بوروف''' بهدرستی خاطرنشان میکند، شکلی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند، تمایز میان هنر و تجلیّات دیگر شعور اجتماعی را توجیه نمیکند. اگر ما هنر را منحصراً بر طبق شکل آن و نه مطابق با موضوع با محتوانی آن مشخص کنیم، از درک ویژگیهای هنر بهمثابه [شکلی از] شناخت ناتوان خواهیم ماند. <br />
<br />
غیر انسانیئی هم که بهزبان هنر بیان میشود نیز، در حقیقت موضوعهای [فینفسه] بیان شدهئی نیستند، بلکه موضوعهائی هستند که با نوع انسان رابطهٔ معینی دارند، یعنی آنها نه آن چه را که فینفسه هستند، بلکه آن چه را که برای انسان هستند بهما نشان میدهند - آن موضوعهائی انسانی شدهاند. موضوع بیان شده، یک مفهوم اجتماعی، یک دنیای انسانی را تجسّم میبخشد. بنابراین هنرمند با منعکس نمودن واقعیت عینی ما را درگیر واقعیت انسانی میکند. بدین طریق، هنر بهمثابه شناخت واقعیت، جزئی از واقعیت را نشان میدهد - نه جوهر عینی واقعیت را، که وظیفه خاص علم است، بلکه رابطهٔ آن را با طبیعت بشری نشان میدهد. علمی داریم که بهدرختها میپردازد، آنها را طبقهبندی میکند، مشخصات ریخت شناختی (morphologiul) و عملکرد آنها را مطالعه میکند؛ امّا علمی که بهدرختهای انسانی شده بپردازد کجاست؟ این درخت انسانی شده دقیقاً بهموضوع هنر مربوط میشود.<br />
<br />
اما هنگامی که موضوع بیان هنری، انسان است، انسانی که نه بهوسیله اشیاء مربوط بهاو بلکه انسانی که بهشکلی مستقیم و بیواسطه، نشان داده میشود، چه اتفاقی روی میدهد؟ این جا نیز هنر کار علوم انسانی یا اجتماع را رونویسی نمیکند. نه داستایوسکی خود را بهتکرار روان پزشکی حقایق میکند و نه کمدی انسانی بالزاک شرح ایدههای مربوط بهمناسبات اقتصادی سرمایهداری در کاپیتال مارکس است. هنر مناسبات انسانی را نه بهطور کلی بلکه بیشتر در تجلیّات فردیشان مورد توجه قرار میدهد. هنر، زندگی مجسّم نوع بشر را در وحدت و غنای تعیّناتشان که کلی و جزئی را بهشیوهئی جزئی بههم میآمیزد، بهنمایش در میآورد. امّا شناختی که هنر دربارهٔ انسانها بهما میبخشد، با وسایلی بهدست میآید که تقلید یا بازآفرینی واقعیت مجسم را در بر نمیگیرد؛ هنر از چیزی که آنرا تجسّم عینی (concreyeness) میخوانیم بهسمت تجسٌم هنری پیش میرود. هنرمند در پیشروی خود واقعیت بیواسطه، معین و مجسّم را میبیند، امّا نمیتواند در آن سطح باقی بماند، نمیتواند خود را بهبازآفرینی آن محدود کند. واقعیت انسانی، اسرار خود را فقط تا بدان حدّ برای هنرمند آشکار میسازد که هنرمند با شروع کردن از سطحی بیواسطه و فردی، با صعود بهسطحی عام دوباره به [واقعیت] مجسّم میگردد. امّا این تجسّم فردی یا هنری جدید یقیناً ثمرهٔ یک روند آفرینش است نه تقلید. <br />
<br />
هنر تنها هنگامی میتواند شناخت یعنی شناخت خاص از واقعیتی خاص باشد - انسان بهمثابه یک کلیت محض، مجسّم و زنده - که واقعیت خارجی را با حرکت کردن از آن [واقعیت خارجی] بهسمت زایش یک واقعیت جدید، بهیک اثر هنری مبدل کرده باشد. شناخت هنری حاصل یک فعالیت است:<br />
<br />
هنرمند هنر را بهوسیلهٔ شناخت میسازد، امّا [این عمل را] نه با رونویسی یک واقعیت، بلکه با آفرینش یک واقعیت جدید [انجام میدهد]. هنر تنها تا بدان حدّ شناخت است که آفرینش باشد. تنها بدین سان است که میتواند بهحقیقت خدمت کرده، جنبههای اساسی واقعیت انسانی را کشف کند.<br />
<br />
==پاورقیها==<br />
<br />
#{{پاورقی|۱}} Marcel proust (قصه نویس فرانسوی، ۱۹۲۲-۱۷۸۱)<br />
#{{پاورقی|۲}} James (Augustine Aloysius) Joycec (نویسنده و شاعر ایرلندی ۱۹۴۱-۱۸۸۲)<br />
#{{پاورقی|۳}} Frans kafka (نویسندهٔ اتریشی - چک ۱۹۲۴-۱۸۸۳)<br />
#{{پاورقی|۴}} «من معتقدم که گرایش باید از خود وضعیت و عمل بیرون بجهد، بدون این که توجه صریحی بهآن طلب شود؛ نویسنده مجبور نیست که بهخواننده راه حل تاریخی آیندهٔ تعارضات اجتماعیئی را که ترسیم میکند نشان دهد» نامه انگلس بهمیناکائوتسکی، ۲۶ نوامبر ۱۸۸۵.<br />
#{{پاورقی|۵}} در کنفرانسی که درباره مفهوم «انحطاط» در شهر پراگ برگزار شد نویسندگانی از کشورهای مختلف شرکت داشتند، مانند: ژان پل سارتر، ارنست فیشر، ی. هایک J.Hajek و دیگران نیز گزارشی که در مجلّه چک، پلامن، شماره '''۲، ۱۹۶۴''' میتوان یافت و مقالاتی که بر گردان فرانسه آن در نوول کرتیک، شمارههای '''۱۵۷-۱۵۶''' (ژوئن ژوئیهٔ '''۱۹۶۴''')، صفحات '''۸۴-۷۱''' بهچاپ رسید. نظریهپردازان و نویسندگان مارکسیست با بهرهگیری جزمی و مکانیکی از مفهوم انحطاط مخالفت کردند. ارنست فیشر: «ما باید جرئت گفتن این را داشته باشیم: که اگر نویسنده انحطاط را با تمام برهنگیش شرح میدهد، و اگر آن را اخلاقاً تقبیح میکند، این انحطاط نیست. ما نباید پروست، جولیس، بکت، کافکا را، بهبورژوازی واگذار کنیم.» ا.گولدشتوکر: «ما باید در «فلسفه حیات» عناصر انحطاط را از هم تفکیک کرده بهشکلی انتقادی بررسی کنیم و تکنیکهای جدید آفرینش هنری را که این بینش منحط و بدبینانهٔ بهزندگی و بهجهان بهوسیله آنها مطرح میشود، عمیقاً پاس داریم.» میلان کوندرا: «درباره آن چیزی که ادبیات منحط نامیده میشود، به بهیک موضع واقعاً دیالکتیکی رسیدهایم و فهمیدهایم که مبارزهٔ ایدئولوژیکی نه بهمعنی نپذیرفتن موانع، بلکه بهمعنی فائق آمدن بر آنهاست.» [ تمام این گفت و گو در کتاب جمعه شماره '''۱۶''' آمده است. نگاه کنید به مقالهٔ گفتگو در باب انحطاط».]<br />
#{{پاورقی|۶}} «بنابراین دلیل این که بالزاک ناگزیر بود بر خلاف هوادارهای طبقاتی و تعصّبات سیاسی خود حرکت کند، این بود که او ضرورت زوال اشرافیت محبوب خود را میدید و آنها را چون مردمانی توصیف میکرد که سزاوار سرنوشت بهتری نیستند؛ و این که او انسانهای واقعیئی را میدید که عجالتاً آینده از آنها است.- این چیزی است که من آن را یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم و یکی از علیترین خصوصیات بالزاک پیر میدانم.» نامهٔ انگلس بهمارگارت هارکنس، آوریل '''۱۸۸۸'''<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=28610انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2012-01-24T11:30:40Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز مبرم دوبارهئی بهکشف ماهیت هنر در سطحی عمیقتر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده بهجای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژیهای طبقاتیئی که تا کنون هنر را تغذیه کردهاند، نظیر دیگر ایدئولوژیهای جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط بهگذشته خواهند بود.<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::'''هنر بهمثابهٔ شکلی از شناخت'''<br />
<br />
در پاسخ بهزیادهرویهای مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژیساز یک زیبائیشناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر بهمثابه شکلی از شناخت تأکید میورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات بهطور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس بهشکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوانشان دیده میشود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقالهئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آنها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کردهاند: آنها پذیرفتهاند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوقالعاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیلهائی که از گوته، '''بالزاک''' و '''تولستوی''' بهعمل آوردند بهروشنی نشان دادهاند. اندیشههای مارکس در '''خانوادهٔ مقدس''' در آن جائی که قصهٔ '''اوژن سو''' یعنی «اسرار پاریس» میپردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان میدهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب میتواند واقعیت هنری و شایستگیهای یک اثر را بهشکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از '''کمدی انسانی''' بالزاک و یادداشتهای لنین درباره تولستوی - '''آئینه انقلاب روسیه''' - «یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم»{{نشان|۶}} را آشکار ساخت، که خود پیروزی واقعی هنری بر بینش ایدئولوژیکی کاذب است. عنصر هنری در آثار بالزاک بر «لژیتیسم»: (Legihimism مشروعه طلبی) سلطنتی او فائق میآید: آنچه برجسته مینماید تصویر رئالیستی او از یک اشرافیت فرتوت در یک جهان بورژوائی است. عرفان تولستوی، همان طور که لنین یادآور شده، نتوانست مانع از این شود که آثار تولستوی شکلهای اساسی انقلاب روسیه را منعکس کند، درست همان طور که نتوانست مانع آموختن بیشتر کارگر روسیه تزاری درباره دشمنانش بشود{{نشان|۷}}.<br />
<br />
بهاین ترتیب در نظر کلاسیکهای مارکسیسم لنینیسم هر شکلی از شناخت است؛ و بهاین دلیل است که مارکس، انگلس و لنین هنگام بررسی نویسندگان برجستهٔ رئالیست عصر خود در برابر تعابیر صرفاً ایدئولوژیکی معمولاً بر ارزش شناختی هنر تأکید میورزند. در حالی که بر طبق مفهوم ایدئولوژیکی، هنرمند برای بیان نگرش خود از جهان و عصر و از طبقهٔ خود، خود را وقف واقعیت میکند. مفهوم هنر بهمثابهٔ [شکلی از] شناخت بر این امر تأکید میورزد که هنرمند دارد با واقعیت تماس برقرار میکند. هنرمند برای فراچنگ آوردن صور اساسی خود و منعکس کردن آن، واقعیت را تصرف میکند. بدون اینکه از وضع خود بازتاب هنری خود را بهواقعیت، یعنی از محتوای ایدئولوژیکی اثر جدا کرده باشد. در این مفهوم هنر وسیلهٔ شناخت است. مفهوم «انعکاس» که برای هنر بهکار میرود همان طور که قبلاً یادآور شدیم، بهمعنی تغییر شکل مکانیکی یک مقولهٔ معرفت شناختی بهیک مقولهٔ زیبائی شناختی نیست، یا دست کم نباید باشد. حقیقت هنری با انطباق کامل هنر و ایدئولوژی و یا حتّی با تطابق کامل (هنر) با یک واقعیت عینی تعیین نمیشود که جدا و مستقل از انسان وجود داشته باشد - و همین است که واقعیت هنری را از شناخت علمی متمایز میکند. برای مثال در یک نقاشی یا در شعری که راجع بهیک درخت است. آنچه ما داریم نه یک درخت فینفسه، یا درختی که گیاه شناس میبیند، بلکه درختی انسانی شده است، درختی است که بر حضور انسانی گواهی میدهد. در نتیجه هنگامی که از حقیقت هنری یا بازتولید واقعیت در هنر صحبت میکنیم باید در فراسوی سطح کلی فلسفی بهسوی خود زیبائی شناسی حرکت کنیم. تنها بدین طریق، با اهمیت خاص بخشیدن به آن است که میتوانیم از هنر چون شکلی از شناخت صحبت کنیم. آن درخت انسانی شده بهچه چیزی اشاره دارد؟ آیا درختی است که کاملاً و مطلقاً، بدون اینکه دست انسانی آن را لمس کرده باشد، بهتنهائی رشد میکند؟ یا این خود بشر است که درخت را انسان میکند؟ همین پرسشها کافی است تا بهما بیاموزد که هنگام صحبت کردن از هنر بهمثابه شکلی از شناخت یا وسیلهئی برای شناخت، لازم است محتاطانه صحبت کنیم، تا بتوانیم اثبات کنیم که آن چه را نهایتاً در هنر درک میکنیم چیست و چگونه این دانش برای ما فراهم میشود. تا مدتها شناختی هنر بهیک پرسش اساسی محدود میشد:<br />
<br />
شکل خاصی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند کدام است؟ پاسخ داده میشد که هنر واقعیت را در صور منعکس میکند و علم و فلسفه در مفاهیم. ریشههای این مفهوم بههگل برمیگردد که برای او هنر از محتوا و موضوع فینفسهئی برخوردار نبود: موضوع آن همان موضوع دین و فلسفه بود. این اشکال در تکامل و خودشناسی '''روح مطلق''' بهشیوهئی که در آن بهاین شناسائی دست میيافتنداز یکدیگر متمایز میشدند. در هنر، که در تجلی حسی '''ایده''' است [عنصر] معنوی هنوز به [عنصر] حسی پیوسته بود؛ تنها در فلسفه - بعد از تغییراتی که بهواسطه دین ضرورت یافت - '''ایده''' در حالت نابش، یعنی در مفهوم ظاهر شد. از این رو، تفاوتهای صوری میان هنر و علم ما را بهماورای مفهوم هنر بهمثابه شناخت خاصی نمیکشاند که دارای موضوعی از آن خود نیست (که این در اصل خود مفهومی هگلی است)، امّا اگر هنر و علم اشکال متفاوت شناختاند، پس این نسخهٔ دوم عملکرد شناختی بهچه مفهوم است؟ منظور از این شناخت جدید چیست که بهراستی بهدانشی غنا نبخشیده که ما پیش از آن در مورد موضوع بدست میآوریم بلکه، صرفاً شکل جدیدی از شناخت را فراهم میآورد؟ آیا آن هنر میتواند در قلمرو خود داعیه رقابت با علم را داشته باشد؟ مطابق گفته '''ا.یگوروف''' «آفرینش هنری درست مانند علم ما را بهشناخت جوهر پدیده کشانده بشریت را با دانش جدیدی غنا میبخشد»{{نشان|۸}} اگر هنر بهمثابه شکلی از شناخت یک نیاز مسلم ما را برمیآورد و اگر هنر صرفاً یک نسخه دوم (صور تخیّل، استفادهها یا نمادها) آن چیزی نیست (کاربرد مفاهیم) که علم یا فلسفه پیش از آن بما میدهند، این امر را تنها وقتی میتواند ثابت کند که موضوع خاص خود را داشته باشد و همان طور که '''بوروف''' (Burov) نیز خاطرنشان میکند، به نوبهٔ خود سبک خاص خود را در منعکس کردن واقعیت تعیین کرده باشد. این موضوع خاص، انسان یا زندگی بشری است.<br />
<br />
انسان موضوع خاص هنر است، حتی اگر همیشه موضوع بیان هنری نباشد. موضوعهای تفاوت بین هنر و فلسفه - چون اشکال خاص شناخت یک موضوع واحد - ضرورتاً بهوسیلهٔ '''تکامل روح'''، که حقیقت و واقعیت کامل خود را تنها در خودشناسی مفهومی جامع بهدست آورد، تعیین شد.<br />
<br />
زیبائیشناسان مارکسیست نیز - بهمقدار زیادی بههمان سبک هگل از هنر و علم بهعنوان دو مسیر متفاوت شناختِ واقعیت (متفاوت در شکل و یکسان در موضوع و محتوا) سخن گفته هنوز هم میگویند. امّا این کافی نیست که هنر چون شکل خاصی از شناخت مشخص شود، حتی اگر از وسایل شناخت جدیدی استفاده کند که نگذارد بهسطح «اندیشه کردن در صور تخیل» تنزّل یابد؛ '''ارنست فیشر''' تأکید میکند واقعیتی که از شکل طبیعی خود خارج شده یا بهشکل مضحکی بیتناسب شده باشد با توسّل بهفانتزی، تمثیل یا نهادگرائی است (همان کاری که کافکا میکند) که میتواند بهبهترین وجهی منعکس شود. همانطور که '''ا.ی.بوروف''' بهدرستی خاطرنشان میکند، شکلی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند، تمایز میان هنر و تجلیّات دیگر شعور اجتماعی را توجیه نمیکند. اگر ما هنر را منحصراً بر طبق شکل آن و نه مطابق با موضوع با محتوانی آن مشخص کنیم، از درک ویژگیهای هنر بهمثابه [شکلی از] شناخت ناتوان خواهیم ماند. <br />
<br />
غیر انسانیئی هم که بهزبان هنر بیان میشود نیز، در حقیقت موضوعهای [فینفسه] بیان شدهئی نیستند، بلکه موضوعهائی هستند که با نوع انسان رابطهٔ معینی دارند، یعنی آنها نه آن چه را که فینفسه هستند، بلکه آن چه را که برای انسان هستند بهما نشان میدهند - آن موضوعهائی انسانی شدهاند. موضوع بیان شده، یک مفهوم اجتماعی، یک دنیای انسانی را تجسّم میبخشد. بنابراین هنرمند با منعکس نمودن واقعیت عینی ما را درگیر واقعیت انسانی میکند. بدین طریق، هنر بهمثابه شناخت واقعیت، جزئی از واقعیت را نشان میدهد - نه جوهر عینی واقعیت را، که وظیفه خاص علم است، بلکه رابطهٔ آن را با طبیعت بشری نشان میدهد. علمی داریم که بهدرختها میپردازد، آنها را طبقهبندی میکند، مشخصات ریخت شناختی (morphologiul) و عملکرد آنها را مطالعه میکند؛ امّا علمی که بهدرختهای انسانی شده بپردازد کجاست؟ این درخت انسانی شده دقیقاً بهموضوع هنر مربوط میشود.<br />
<br />
اما هنگامی که موضوع بیان هنری، انسان است، انسانی که نه بهوسیله اشیاء مربوط بهاو بلکه انسانی که بهشکلی مستقیم و بیواسطه، نشان داده میشود، چه اتفاقی روی میدهد؟ این جا نیز هنر کار علوم انسانی یا اجتماع را رونویسی نمیکند. نه داستایوسکی خود را بهتکرار روان پزشکی حقایق میکند و نه کمدی انسانی بالزاک شرح ایدههای مربوط بهمناسبات اقتصادی سرمایهداری در کاپیتال مارکس است. هنر مناسبات انسانی را نه بهطور کلی بلکه بیشتر در تجلیّات فردیشان مورد توجه قرار میدهد. هنر، زندگی مجسّم نوع بشر را در وحدت و غنای تعیّناتشان که کلی و جزئی را بهشیوهئی جزئی بههم میآمیزد، بهنمایش در میآورد. امّا شناختی که هنر دربارهٔ انسانها بهما میبخشد، با وسایلی بهدست میآید که تقلید یا بازآفرینی واقعیت مجسم را در بر نمیگیرد؛ هنر از چیزی که آنرا تجسّم عینی (concreyeness) میخوانیم بهسمت تجسٌم هنری پیش میرود. هنرمند در پیشروی خود واقعیت بیواسطه، معین و مجسّم را میبیند، امّا نمیتواند در آن سطح باقی بماند، نمیتواند خود را بهبازآفرینی آن محدود کند. واقعیت انسانی، اسرار خود را فقط تا بدان حدّ برای هنرمند آشکار میسازد که هنرمند با شروع کردن از سطحی بیواسطه و فردی، با صعود بهسطحی عام دوباره به [واقعیت] مجسّم میگردد. امّا این تجسّم فردی یا هنری جدید یقیناً ثمرهٔ یک روند آفرینش است نه تقلید. <br />
<br />
هنر تنها هنگامی میتواند شناخت یعنی شناخت خاص از واقعیتی خاص باشد - انسان بهمثابه یک کلیت محض، مجسّم و زنده - که واقعیت خارجی را با حرکت کردن از آن [واقعیت خارجی] بهسمت زایش یک واقعیت جدید، بهیک اثر هنری مبدل کرده باشد. شناخت هنری حاصل یک فعالیت است:<br />
<br />
هنرمند هنر را بهوسیلهٔ شناخت میسازد، امّا [این عمل را] نه با رونویسی یک واقعیت، بلکه با آفرینش یک واقعیت جدید [انجام میدهد]. هنر تنها تا بدان حدّ شناخت است که آفرینش باشد. تنها بدین سان است که میتواند بهحقیقت خدمت کرده، جنبههای اساسی واقعیت انسانی را کشف کند.<br />
<br />
==پاورقیها==<br />
<br />
#{{پاورقی|۱}} Marcel proust (قصه نویس فرانسوی، ۱۹۲۲-۱۷۸۱)<br />
#{{پاورقی|۲}} James (Augustine Aloysius) Joycec (نویسنده و شاعر ایرلندی ۱۹۴۱-۱۸۸۲)<br />
#{{پاورقی|۳}} Frans kafka (نویسندهٔ اتریشی - چک ۱۹۲۴-۱۸۸۳)<br />
#{{پاورقی|۴}} «من معتقدم که گرایش باید از خود وضعیت و عمل بیرون بجهد، بدون این که توجه صریحی بهآن طلب شود؛ نویسنده مجبور نیست که بهخواننده راه حل تاریخی آیندهٔ تعارضات اجتماعیئی را که ترسیم میکند نشان دهد» نامه انگلس بهمیناکائوتسکی، ۲۶ نوامبر ۱۸۸۵.<br />
#{{پاورقی|۵}} در کنفرانسی که درباره مفهوم «انحطاط» در شهر پراگ برگزار شد نویسندگانی از کشورهای مختلف شرکت داشتند، مانند: ژان پل سارتر، ارنست فیشر، ی. هایک J.Hajek و دیگران نیز گزارشی که در مجلّه چک، پلامن، شماره '''۲، ۱۹۶۴''' میتوان یافت و مقالاتی که بر گردان فرانسه آن در نوول کرتیک، شمارههای '''۱۵۷-۱۵۶''' (ژوئن ژوئیهٔ '''۱۹۶۴''')، صفحات '''۸۴-۷۱''' بهچاپ رسید. نظریهپردازان و نویسندگان مارکسیست با بهرهگیری جزمی و مکانیکی از مفهوم انحطاط مخالفت کردند. ارنست فیشر: «ما باید جرئت گفتن این را داشته باشیم: که اگر نویسنده انحطاط را با تمام برهنگیش شرح میدهد، و اگر آن را اخلاقاً تقبیح میکند، این انحطاط نیست. ما نباید پروست، جولیس، بکت، کافکا را، بهبورژوازی واگذار کنیم.» ا.گولدشتوکر: «ما باید در «فلسفه حیات» عناصر انحطاط را از هم تفکیک کرده بهشکلی انتقادی بررسی کنیم و تکنیکهای جدید آفرینش هنری را که این بینش منحط و بدبینانهٔ بهزندگی و بهجهان بهوسیله آنها مطرح میشود، عمیقاً پاس داریم.» میلان کوندرا: «درباره آن چیزی که ادبیات منحط نامیده میشود، به بهیک موضع واقعاً دیالکتیکی رسیدهایم و فهمیدهایم که مبارزهٔ ایدئولوژیکی نه بهمعنی نپذیرفتن موانع، بلکه بهمعنی فائق آمدن بر آنهاست.» [ تمام این گفت و گو در کتاب جمعه شماره '''۱۶''' آمده است. نگاه کنید به مقالهٔ گفتگو در باب انحطاط».]<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=28609انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2012-01-24T11:20:05Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز مبرم دوبارهئی بهکشف ماهیت هنر در سطحی عمیقتر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده بهجای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژیهای طبقاتیئی که تا کنون هنر را تغذیه کردهاند، نظیر دیگر ایدئولوژیهای جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط بهگذشته خواهند بود.<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::'''هنر بهمثابهٔ شکلی از شناخت'''<br />
<br />
در پاسخ بهزیادهرویهای مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژیساز یک زیبائیشناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر بهمثابه شکلی از شناخت تأکید میورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات بهطور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس بهشکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوانشان دیده میشود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقالهئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آنها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کردهاند: آنها پذیرفتهاند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوقالعاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیلهائی که از گوته، '''بالزاک''' و '''تولستوی''' بهعمل آوردند بهروشنی نشان دادهاند. اندیشههای مارکس در '''خانوادهٔ مقدس''' در آن جائی که قصهٔ '''اوژن سو''' یعنی «اسرار پاریس» میپردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان میدهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب میتواند واقعیت هنری و شایستگیهای یک اثر را بهشکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از '''کمدی انسانی''' بالزاک و یادداشتهای لنین درباره تولستوی - '''آئینه انقلاب روسیه''' - «یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم»{{نشان|۶}} را آشکار ساخت، که خود پیروزی واقعی هنری بر بینش ایدئولوژیکی کاذب است. عنصر هنری در آثار بالزاک بر «لژیتیسم»: (Legihimism مشروعه طلبی) سلطنتی او فائق میآید: آنچه برجسته مینماید تصویر رئالیستی او از یک اشرافیت فرتوت در یک جهان بورژوائی است. عرفان تولستوی، همان طور که لنین یادآور شده، نتوانست مانع از این شود که آثار تولستوی شکلهای اساسی انقلاب روسیه را منعکس کند، درست همان طور که نتوانست مانع آموختن بیشتر کارگر روسیه تزاری درباره دشمنانش بشود{{نشان|۷}}.<br />
<br />
بهاین ترتیب در نظر کلاسیکهای مارکسیسم لنینیسم هر شکلی از شناخت است؛ و بهاین دلیل است که مارکس، انگلس و لنین هنگام بررسی نویسندگان برجستهٔ رئالیست عصر خود در برابر تعابیر صرفاً ایدئولوژیکی معمولاً بر ارزش شناختی هنر تأکید میورزند. در حالی که بر طبق مفهوم ایدئولوژیکی، هنرمند برای بیان نگرش خود از جهان و عصر و از طبقهٔ خود، خود را وقف واقعیت میکند. مفهوم هنر بهمثابهٔ [شکلی از] شناخت بر این امر تأکید میورزد که هنرمند دارد با واقعیت تماس برقرار میکند. هنرمند برای فراچنگ آوردن صور اساسی خود و منعکس کردن آن، واقعیت را تصرف میکند. بدون اینکه از وضع خود بازتاب هنری خود را بهواقعیت، یعنی از محتوای ایدئولوژیکی اثر جدا کرده باشد. در این مفهوم هنر وسیلهٔ شناخت است. مفهوم «انعکاس» که برای هنر بهکار میرود همان طور که قبلاً یادآور شدیم، بهمعنی تغییر شکل مکانیکی یک مقولهٔ معرفت شناختی بهیک مقولهٔ زیبائی شناختی نیست، یا دست کم نباید باشد. حقیقت هنری با انطباق کامل هنر و ایدئولوژی و یا حتّی با تطابق کامل (هنر) با یک واقعیت عینی تعیین نمیشود که جدا و مستقل از انسان وجود داشته باشد - و همین است که واقعیت هنری را از شناخت علمی متمایز میکند. برای مثال در یک نقاشی یا در شعری که راجع بهیک درخت است. آنچه ما داریم نه یک درخت فینفسه، یا درختی که گیاه شناس میبیند، بلکه درختی انسانی شده است، درختی است که بر حضور انسانی گواهی میدهد. در نتیجه هنگامی که از حقیقت هنری یا بازتولید واقعیت در هنر صحبت میکنیم باید در فراسوی سطح کلی فلسفی بهسوی خود زیبائی شناسی حرکت کنیم. تنها بدین طریق، با اهمیت خاص بخشیدن به آن است که میتوانیم از هنر چون شکلی از شناخت صحبت کنیم. آن درخت انسانی شده بهچه چیزی اشاره دارد؟ آیا درختی است که کاملاً و مطلقاً، بدون اینکه دست انسانی آن را لمس کرده باشد، بهتنهائی رشد میکند؟ یا این خود بشر است که درخت را انسان میکند؟ همین پرسشها کافی است تا بهما بیاموزد که هنگام صحبت کردن از هنر بهمثابه شکلی از شناخت یا وسیلهئی برای شناخت، لازم است محتاطانه صحبت کنیم، تا بتوانیم اثبات کنیم که آن چه را نهایتاً در هنر درک میکنیم چیست و چگونه این دانش برای ما فراهم میشود. تا مدتها شناختی هنر بهیک پرسش اساسی محدود میشد:<br />
<br />
شکل خاصی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند کدام است؟ پاسخ داده میشد که هنر واقعیت را در صور منعکس میکند و علم و فلسفه در مفاهیم. ریشههای این مفهوم بههگل برمیگردد که برای او هنر از محتوا و موضوع فینفسهئی برخوردار نبود: موضوع آن همان موضوع دین و فلسفه بود. این اشکال در تکامل و خودشناسی '''روح مطلق''' بهشیوهئی که در آن بهاین شناسائی دست میيافتنداز یکدیگر متمایز میشدند. در هنر، که در تجلی حسی '''ایده''' است [عنصر] معنوی هنوز به [عنصر] حسی پیوسته بود؛ تنها در فلسفه - بعد از تغییراتی که بهواسطه دین ضرورت یافت - '''ایده''' در حالت نابش، یعنی در مفهوم ظاهر شد. از این رو، تفاوتهای صوری میان هنر و علم ما را بهماورای مفهوم هنر بهمثابه شناخت خاصی نمیکشاند که دارای موضوعی از آن خود نیست (که این در اصل خود مفهومی هگلی است)، امّا اگر هنر و علم اشکال متفاوت شناختاند، پس این نسخهٔ دوم عملکرد شناختی بهچه مفهوم است؟ منظور از این شناخت جدید چیست که بهراستی بهدانشی غنا نبخشیده که ما پیش از آن در مورد موضوع بدست میآوریم بلکه، صرفاً شکل جدیدی از شناخت را فراهم میآورد؟ آیا آن هنر میتواند در قلمرو خود داعیه رقابت با علم را داشته باشد؟ مطابق گفته '''ا.یگوروف''' «آفرینش هنری درست مانند علم ما را بهشناخت جوهر پدیده کشانده بشریت را با دانش جدیدی غنا میبخشد»{{نشان|۸}} اگر هنر بهمثابه شکلی از شناخت یک نیاز مسلم ما را برمیآورد و اگر هنر صرفاً یک نسخه دوم (صور تخیّل، استفادهها یا نمادها) آن چیزی نیست (کاربرد مفاهیم) که علم یا فلسفه پیش از آن بما میدهند، این امر را تنها وقتی میتواند ثابت کند که موضوع خاص خود را داشته باشد و همان طور که '''بوروف''' (Burov) نیز خاطرنشان میکند، به نوبهٔ خود سبک خاص خود را در منعکس کردن واقعیت تعیین کرده باشد. این موضوع خاص، انسان یا زندگی بشری است.<br />
<br />
انسان موضوع خاص هنر است، حتی اگر همیشه موضوع بیان هنری نباشد. موضوعهای تفاوت بین هنر و فلسفه - چون اشکال خاص شناخت یک موضوع واحد - ضرورتاً بهوسیلهٔ '''تکامل روح'''، که حقیقت و واقعیت کامل خود را تنها در خودشناسی مفهومی جامع بهدست آورد، تعیین شد.<br />
<br />
زیبائیشناسان مارکسیست نیز - بهمقدار زیادی بههمان سبک هگل از هنر و علم بهعنوان دو مسیر متفاوت شناختِ واقعیت (متفاوت در شکل و یکسان در موضوع و محتوا) سخن گفته هنوز هم میگویند. امّا این کافی نیست که هنر چون شکل خاصی از شناخت مشخص شود، حتی اگر از وسایل شناخت جدیدی استفاده کند که نگذارد بهسطح «اندیشه کردن در صور تخیل» تنزّل یابد؛ '''ارنست فیشر''' تأکید میکند واقعیتی که از شکل طبیعی خود خارج شده یا بهشکل مضحکی بیتناسب شده باشد با توسّل بهفانتزی، تمثیل یا نهادگرائی است (همان کاری که کافکا میکند) که میتواند بهبهترین وجهی منعکس شود. همانطور که '''ا.ی.بوروف''' بهدرستی خاطرنشان میکند، شکلی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند، تمایز میان هنر و تجلیّات دیگر شعور اجتماعی را توجیه نمیکند. اگر ما هنر را منحصراً بر طبق شکل آن و نه مطابق با موضوع با محتوانی آن مشخص کنیم، از درک ویژگیهای هنر بهمثابه [شکلی از] شناخت ناتوان خواهیم ماند. <br />
<br />
غیر انسانیئی هم که بهزبان هنر بیان میشود نیز، در حقیقت موضوعهای [فینفسه] بیان شدهئی نیستند، بلکه موضوعهائی هستند که با نوع انسان رابطهٔ معینی دارند، یعنی آنها نه آن چه را که فینفسه هستند، بلکه آن چه را که برای انسان هستند بهما نشان میدهند - آن موضوعهائی انسانی شدهاند. موضوع بیان شده، یک مفهوم اجتماعی، یک دنیای انسانی را تجسّم میبخشد. بنابراین هنرمند با منعکس نمودن واقعیت عینی ما را درگیر واقعیت انسانی میکند. بدین طریق، هنر بهمثابه شناخت واقعیت، جزئی از واقعیت را نشان میدهد - نه جوهر عینی واقعیت را، که وظیفه خاص علم است، بلکه رابطهٔ آن را با طبیعت بشری نشان میدهد. علمی داریم که بهدرختها میپردازد، آنها را طبقهبندی میکند، مشخصات ریخت شناختی (morphologiul) و عملکرد آنها را مطالعه میکند؛ امّا علمی که بهدرختهای انسانی شده بپردازد کجاست؟ این درخت انسانی شده دقیقاً بهموضوع هنر مربوط میشود.<br />
<br />
اما هنگامی که موضوع بیان هنری، انسان است، انسانی که نه بهوسیله اشیاء مربوط بهاو بلکه انسانی که بهشکلی مستقیم و بیواسطه، نشان داده میشود، چه اتفاقی روی میدهد؟ این جا نیز هنر کار علوم انسانی یا اجتماع را رونویسی نمیکند. نه داستایوسکی خود را بهتکرار روان پزشکی حقایق میکند و نه کمدی انسانی بالزاک شرح ایدههای مربوط بهمناسبات اقتصادی سرمایهداری در کاپیتال مارکس است. هنر مناسبات انسانی را نه بهطور کلی بلکه بیشتر در تجلیّات فردیشان مورد توجه قرار میدهد. هنر، زندگی مجسّم نوع بشر را در وحدت و غنای تعیّناتشان که کلی و جزئی را بهشیوهئی جزئی بههم میآمیزد، بهنمایش در میآورد. امّا شناختی که هنر دربارهٔ انسانها بهما میبخشد، با وسایلی بهدست میآید که تقلید یا بازآفرینی واقعیت مجسم را در بر نمیگیرد؛ هنر از چیزی که آنرا تجسّم عینی (concreyeness) میخوانیم بهسمت تجسٌم هنری پیش میرود. هنرمند در پیشروی خود واقعیت بیواسطه، معین و مجسّم را میبیند، امّا نمیتواند در آن سطح باقی بماند، نمیتواند خود را بهبازآفرینی آن محدود کند. واقعیت انسانی، اسرار خود را فقط تا بدان حدّ برای هنرمند آشکار میسازد که هنرمند با شروع کردن از سطحی بیواسطه و فردی، با صعود بهسطحی عام دوباره به [واقعیت] مجسّم میگردد. امّا این تجسّم فردی یا هنری جدید یقیناً ثمرهٔ یک روند آفرینش است نه تقلید. <br />
<br />
هنر تنها هنگامی میتواند شناخت یعنی شناخت خاص از واقعیتی خاص باشد - انسان بهمثابه یک کلیت محض، مجسّم و زنده - که واقعیت خارجی را با حرکت کردن از آن [واقعیت خارجی] بهسمت زایش یک واقعیت جدید، بهیک اثر هنری مبدل کرده باشد. شناخت هنری حاصل یک فعالیت است:<br />
<br />
هنرمند هنر را بهوسیلهٔ شناخت میسازد، امّا [این عمل را] نه با رونویسی یک واقعیت، بلکه با آفرینش یک واقعیت جدید [انجام میدهد]. هنر تنها تا بدان حدّ شناخت است که آفرینش باشد. تنها بدین سان است که میتواند بهحقیقت خدمت کرده، جنبههای اساسی واقعیت انسانی را کشف کند.<br />
<br />
==پاورقیها==<br />
<br />
#{{پاورقی|۱}} Marcel proust (قصه نویس فرانسوی، ۱۹۲۲-۱۷۸۱)<br />
#{{پاورقی|۲}} James (Augustine Aloysius) Joycec (نویسنده و شاعر ایرلندی ۱۹۴۱-۱۸۸۲)<br />
#{{پاورقی|۳}} Frans kafka (نویسندهٔ اتریشی - چک ۱۹۲۴-۱۸۸۳)<br />
#{{پاورقی|۴}} «من معتقدم که گرایش باید از خود وضعیت و عمل بیرون بجهد، بدون این که توجه صریحی بهآن طلب شود؛ نویسنده مجبور نیست که بهخواننده راه حل تاریخی آیندهٔ تعارضات اجتماعیئی را که ترسیم میکند نشان دهد» نامه انگلس بهمیناکائوتسکی، ۲۶ نوامبر ۱۸۸۵.<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=28608انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2012-01-24T11:16:45Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز مبرم دوبارهئی بهکشف ماهیت هنر در سطحی عمیقتر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده بهجای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژیهای طبقاتیئی که تا کنون هنر را تغذیه کردهاند، نظیر دیگر ایدئولوژیهای جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط بهگذشته خواهند بود.<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::'''هنر بهمثابهٔ شکلی از شناخت'''<br />
<br />
در پاسخ بهزیادهرویهای مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژیساز یک زیبائیشناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر بهمثابه شکلی از شناخت تأکید میورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات بهطور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس بهشکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوانشان دیده میشود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقالهئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آنها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کردهاند: آنها پذیرفتهاند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوقالعاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیلهائی که از گوته، '''بالزاک''' و '''تولستوی''' بهعمل آوردند بهروشنی نشان دادهاند. اندیشههای مارکس در '''خانوادهٔ مقدس''' در آن جائی که قصهٔ '''اوژن سو''' یعنی «اسرار پاریس» میپردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان میدهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب میتواند واقعیت هنری و شایستگیهای یک اثر را بهشکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از '''کمدی انسانی''' بالزاک و یادداشتهای لنین درباره تولستوی - '''آئینه انقلاب روسیه''' - «یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم»{{نشان|۶}} را آشکار ساخت، که خود پیروزی واقعی هنری بر بینش ایدئولوژیکی کاذب است. عنصر هنری در آثار بالزاک بر «لژیتیسم»: (Legihimism مشروعه طلبی) سلطنتی او فائق میآید: آنچه برجسته مینماید تصویر رئالیستی او از یک اشرافیت فرتوت در یک جهان بورژوائی است. عرفان تولستوی، همان طور که لنین یادآور شده، نتوانست مانع از این شود که آثار تولستوی شکلهای اساسی انقلاب روسیه را منعکس کند، درست همان طور که نتوانست مانع آموختن بیشتر کارگر روسیه تزاری درباره دشمنانش بشود{{نشان|۷}}.<br />
<br />
بهاین ترتیب در نظر کلاسیکهای مارکسیسم لنینیسم هر شکلی از شناخت است؛ و بهاین دلیل است که مارکس، انگلس و لنین هنگام بررسی نویسندگان برجستهٔ رئالیست عصر خود در برابر تعابیر صرفاً ایدئولوژیکی معمولاً بر ارزش شناختی هنر تأکید میورزند. در حالی که بر طبق مفهوم ایدئولوژیکی، هنرمند برای بیان نگرش خود از جهان و عصر و از طبقهٔ خود، خود را وقف واقعیت میکند. مفهوم هنر بهمثابهٔ [شکلی از] شناخت بر این امر تأکید میورزد که هنرمند دارد با واقعیت تماس برقرار میکند. هنرمند برای فراچنگ آوردن صور اساسی خود و منعکس کردن آن، واقعیت را تصرف میکند. بدون اینکه از وضع خود بازتاب هنری خود را بهواقعیت، یعنی از محتوای ایدئولوژیکی اثر جدا کرده باشد. در این مفهوم هنر وسیلهٔ شناخت است. مفهوم «انعکاس» که برای هنر بهکار میرود همان طور که قبلاً یادآور شدیم، بهمعنی تغییر شکل مکانیکی یک مقولهٔ معرفت شناختی بهیک مقولهٔ زیبائی شناختی نیست، یا دست کم نباید باشد. حقیقت هنری با انطباق کامل هنر و ایدئولوژی و یا حتّی با تطابق کامل (هنر) با یک واقعیت عینی تعیین نمیشود که جدا و مستقل از انسان وجود داشته باشد - و همین است که واقعیت هنری را از شناخت علمی متمایز میکند. برای مثال در یک نقاشی یا در شعری که راجع بهیک درخت است. آنچه ما داریم نه یک درخت فینفسه، یا درختی که گیاه شناس میبیند، بلکه درختی انسانی شده است، درختی است که بر حضور انسانی گواهی میدهد. در نتیجه هنگامی که از حقیقت هنری یا بازتولید واقعیت در هنر صحبت میکنیم باید در فراسوی سطح کلی فلسفی بهسوی خود زیبائی شناسی حرکت کنیم. تنها بدین طریق، با اهمیت خاص بخشیدن به آن است که میتوانیم از هنر چون شکلی از شناخت صحبت کنیم. آن درخت انسانی شده بهچه چیزی اشاره دارد؟ آیا درختی است که کاملاً و مطلقاً، بدون اینکه دست انسانی آن را لمس کرده باشد، بهتنهائی رشد میکند؟ یا این خود بشر است که درخت را انسان میکند؟ همین پرسشها کافی است تا بهما بیاموزد که هنگام صحبت کردن از هنر بهمثابه شکلی از شناخت یا وسیلهئی برای شناخت، لازم است محتاطانه صحبت کنیم، تا بتوانیم اثبات کنیم که آن چه را نهایتاً در هنر درک میکنیم چیست و چگونه این دانش برای ما فراهم میشود. تا مدتها شناختی هنر بهیک پرسش اساسی محدود میشد:<br />
<br />
شکل خاصی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند کدام است؟ پاسخ داده میشد که هنر واقعیت را در صور منعکس میکند و علم و فلسفه در مفاهیم. ریشههای این مفهوم بههگل برمیگردد که برای او هنر از محتوا و موضوع فینفسهئی برخوردار نبود: موضوع آن همان موضوع دین و فلسفه بود. این اشکال در تکامل و خودشناسی '''روح مطلق''' بهشیوهئی که در آن بهاین شناسائی دست میيافتنداز یکدیگر متمایز میشدند. در هنر، که در تجلی حسی '''ایده''' است [عنصر] معنوی هنوز به [عنصر] حسی پیوسته بود؛ تنها در فلسفه - بعد از تغییراتی که بهواسطه دین ضرورت یافت - '''ایده''' در حالت نابش، یعنی در مفهوم ظاهر شد. از این رو، تفاوتهای صوری میان هنر و علم ما را بهماورای مفهوم هنر بهمثابه شناخت خاصی نمیکشاند که دارای موضوعی از آن خود نیست (که این در اصل خود مفهومی هگلی است)، امّا اگر هنر و علم اشکال متفاوت شناختاند، پس این نسخهٔ دوم عملکرد شناختی بهچه مفهوم است؟ منظور از این شناخت جدید چیست که بهراستی بهدانشی غنا نبخشیده که ما پیش از آن در مورد موضوع بدست میآوریم بلکه، صرفاً شکل جدیدی از شناخت را فراهم میآورد؟ آیا آن هنر میتواند در قلمرو خود داعیه رقابت با علم را داشته باشد؟ مطابق گفته '''ا.یگوروف''' «آفرینش هنری درست مانند علم ما را بهشناخت جوهر پدیده کشانده بشریت را با دانش جدیدی غنا میبخشد»{{نشان|۸}} اگر هنر بهمثابه شکلی از شناخت یک نیاز مسلم ما را برمیآورد و اگر هنر صرفاً یک نسخه دوم (صور تخیّل، استفادهها یا نمادها) آن چیزی نیست (کاربرد مفاهیم) که علم یا فلسفه پیش از آن بما میدهند، این امر را تنها وقتی میتواند ثابت کند که موضوع خاص خود را داشته باشد و همان طور که '''بوروف''' (Burov) نیز خاطرنشان میکند، به نوبهٔ خود سبک خاص خود را در منعکس کردن واقعیت تعیین کرده باشد. این موضوع خاص، انسان یا زندگی بشری است.<br />
<br />
انسان موضوع خاص هنر است، حتی اگر همیشه موضوع بیان هنری نباشد. موضوعهای تفاوت بین هنر و فلسفه - چون اشکال خاص شناخت یک موضوع واحد - ضرورتاً بهوسیلهٔ '''تکامل روح'''، که حقیقت و واقعیت کامل خود را تنها در خودشناسی مفهومی جامع بهدست آورد، تعیین شد.<br />
<br />
زیبائیشناسان مارکسیست نیز - بهمقدار زیادی بههمان سبک هگل از هنر و علم بهعنوان دو مسیر متفاوت شناختِ واقعیت (متفاوت در شکل و یکسان در موضوع و محتوا) سخن گفته هنوز هم میگویند. امّا این کافی نیست که هنر چون شکل خاصی از شناخت مشخص شود، حتی اگر از وسایل شناخت جدیدی استفاده کند که نگذارد بهسطح «اندیشه کردن در صور تخیل» تنزّل یابد؛ '''ارنست فیشر''' تأکید میکند واقعیتی که از شکل طبیعی خود خارج شده یا بهشکل مضحکی بیتناسب شده باشد با توسّل بهفانتزی، تمثیل یا نهادگرائی است (همان کاری که کافکا میکند) که میتواند بهبهترین وجهی منعکس شود. همانطور که '''ا.ی.بوروف''' بهدرستی خاطرنشان میکند، شکلی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند، تمایز میان هنر و تجلیّات دیگر شعور اجتماعی را توجیه نمیکند. اگر ما هنر را منحصراً بر طبق شکل آن و نه مطابق با موضوع با محتوانی آن مشخص کنیم، از درک ویژگیهای هنر بهمثابه [شکلی از] شناخت ناتوان خواهیم ماند. <br />
<br />
غیر انسانیئی هم که بهزبان هنر بیان میشود نیز، در حقیقت موضوعهای [فینفسه] بیان شدهئی نیستند، بلکه موضوعهائی هستند که با نوع انسان رابطهٔ معینی دارند، یعنی آنها نه آن چه را که فینفسه هستند، بلکه آن چه را که برای انسان هستند بهما نشان میدهند - آن موضوعهائی انسانی شدهاند. موضوع بیان شده، یک مفهوم اجتماعی، یک دنیای انسانی را تجسّم میبخشد. بنابراین هنرمند با منعکس نمودن واقعیت عینی ما را درگیر واقعیت انسانی میکند. بدین طریق، هنر بهمثابه شناخت واقعیت، جزئی از واقعیت را نشان میدهد - نه جوهر عینی واقعیت را، که وظیفه خاص علم است، بلکه رابطهٔ آن را با طبیعت بشری نشان میدهد. علمی داریم که بهدرختها میپردازد، آنها را طبقهبندی میکند، مشخصات ریخت شناختی (morphologiul) و عملکرد آنها را مطالعه میکند؛ امّا علمی که بهدرختهای انسانی شده بپردازد کجاست؟ این درخت انسانی شده دقیقاً بهموضوع هنر مربوط میشود.<br />
<br />
اما هنگامی که موضوع بیان هنری، انسان است، انسانی که نه بهوسیله اشیاء مربوط بهاو بلکه انسانی که بهشکلی مستقیم و بیواسطه، نشان داده میشود، چه اتفاقی روی میدهد؟ این جا نیز هنر کار علوم انسانی یا اجتماع را رونویسی نمیکند. نه داستایوسکی خود را بهتکرار روان پزشکی حقایق میکند و نه کمدی انسانی بالزاک شرح ایدههای مربوط بهمناسبات اقتصادی سرمایهداری در کاپیتال مارکس است. هنر مناسبات انسانی را نه بهطور کلی بلکه بیشتر در تجلیّات فردیشان مورد توجه قرار میدهد. هنر، زندگی مجسّم نوع بشر را در وحدت و غنای تعیّناتشان که کلی و جزئی را بهشیوهئی جزئی بههم میآمیزد، بهنمایش در میآورد. امّا شناختی که هنر دربارهٔ انسانها بهما میبخشد، با وسایلی بهدست میآید که تقلید یا بازآفرینی واقعیت مجسم را در بر نمیگیرد؛ هنر از چیزی که آنرا تجسّم عینی (concreyeness) میخوانیم بهسمت تجسٌم هنری پیش میرود. هنرمند در پیشروی خود واقعیت بیواسطه، معین و مجسّم را میبیند، امّا نمیتواند در آن سطح باقی بماند، نمیتواند خود را بهبازآفرینی آن محدود کند. واقعیت انسانی، اسرار خود را فقط تا بدان حدّ برای هنرمند آشکار میسازد که هنرمند با شروع کردن از سطحی بیواسطه و فردی، با صعود بهسطحی عام دوباره به [واقعیت] مجسّم میگردد. امّا این تجسّم فردی یا هنری جدید یقیناً ثمرهٔ یک روند آفرینش است نه تقلید. <br />
<br />
هنر تنها هنگامی میتواند شناخت یعنی شناخت خاص از واقعیتی خاص باشد - انسان بهمثابه یک کلیت محض، مجسّم و زنده - که واقعیت خارجی را با حرکت کردن از آن [واقعیت خارجی] بهسمت زایش یک واقعیت جدید، بهیک اثر هنری مبدل کرده باشد. شناخت هنری حاصل یک فعالیت است:<br />
<br />
هنرمند هنر را بهوسیلهٔ شناخت میسازد، امّا [این عمل را] نه با رونویسی یک واقعیت، بلکه با آفرینش یک واقعیت جدید [انجام میدهد]. هنر تنها تا بدان حدّ شناخت است که آفرینش باشد. تنها بدین سان است که میتواند بهحقیقت خدمت کرده، جنبههای اساسی واقعیت انسانی را کشف کند.<br />
<br />
==پاورقیها==<br />
<br />
#{{پاورقی|۱}} Marcel proust (قصه نویس فرانسوی، ۱۹۲۲-۱۷۸۱)<br />
#{{پاورقی|۲}} James (Augustine Aloysius) Joycec (نویسنده و شاعر ایرلندی ۱۹۴۱-۱۸۸۲)<br />
#{{پاورقی|۳}} Frans kafka (نویسندهٔ اتریشی - چک ۱۹۲۴-۱۸۸۳)<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=28607انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2012-01-24T11:10:56Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز مبرم دوبارهئی بهکشف ماهیت هنر در سطحی عمیقتر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده بهجای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژیهای طبقاتیئی که تا کنون هنر را تغذیه کردهاند، نظیر دیگر ایدئولوژیهای جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط بهگذشته خواهند بود.<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::'''هنر بهمثابهٔ شکلی از شناخت'''<br />
<br />
در پاسخ بهزیادهرویهای مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژیساز یک زیبائیشناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر بهمثابه شکلی از شناخت تأکید میورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات بهطور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس بهشکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوانشان دیده میشود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقالهئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آنها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کردهاند: آنها پذیرفتهاند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوقالعاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیلهائی که از گوته، '''بالزاک''' و '''تولستوی''' بهعمل آوردند بهروشنی نشان دادهاند. اندیشههای مارکس در '''خانوادهٔ مقدس''' در آن جائی که قصهٔ '''اوژن سو''' یعنی «اسرار پاریس» میپردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان میدهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب میتواند واقعیت هنری و شایستگیهای یک اثر را بهشکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از '''کمدی انسانی''' بالزاک و یادداشتهای لنین درباره تولستوی - '''آئینه انقلاب روسیه''' - «یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم»{{نشان|۶}} را آشکار ساخت، که خود پیروزی واقعی هنری بر بینش ایدئولوژیکی کاذب است. عنصر هنری در آثار بالزاک بر «لژیتیسم»: (Legihimism مشروعه طلبی) سلطنتی او فائق میآید: آنچه برجسته مینماید تصویر رئالیستی او از یک اشرافیت فرتوت در یک جهان بورژوائی است. عرفان تولستوی، همان طور که لنین یادآور شده، نتوانست مانع از این شود که آثار تولستوی شکلهای اساسی انقلاب روسیه را منعکس کند، درست همان طور که نتوانست مانع آموختن بیشتر کارگر روسیه تزاری درباره دشمنانش بشود{{نشان|۷}}.<br />
<br />
بهاین ترتیب در نظر کلاسیکهای مارکسیسم لنینیسم هر شکلی از شناخت است؛ و بهاین دلیل است که مارکس، انگلس و لنین هنگام بررسی نویسندگان برجستهٔ رئالیست عصر خود در برابر تعابیر صرفاً ایدئولوژیکی معمولاً بر ارزش شناختی هنر تأکید میورزند. در حالی که بر طبق مفهوم ایدئولوژیکی، هنرمند برای بیان نگرش خود از جهان و عصر و از طبقهٔ خود، خود را وقف واقعیت میکند. مفهوم هنر بهمثابهٔ [شکلی از] شناخت بر این امر تأکید میورزد که هنرمند دارد با واقعیت تماس برقرار میکند. هنرمند برای فراچنگ آوردن صور اساسی خود و منعکس کردن آن، واقعیت را تصرف میکند. بدون اینکه از وضع خود بازتاب هنری خود را بهواقعیت، یعنی از محتوای ایدئولوژیکی اثر جدا کرده باشد. در این مفهوم هنر وسیلهٔ شناخت است. مفهوم «انعکاس» که برای هنر بهکار میرود همان طور که قبلاً یادآور شدیم، بهمعنی تغییر شکل مکانیکی یک مقولهٔ معرفت شناختی بهیک مقولهٔ زیبائی شناختی نیست، یا دست کم نباید باشد. حقیقت هنری با انطباق کامل هنر و ایدئولوژی و یا حتّی با تطابق کامل (هنر) با یک واقعیت عینی تعیین نمیشود که جدا و مستقل از انسان وجود داشته باشد - و همین است که واقعیت هنری را از شناخت علمی متمایز میکند. برای مثال در یک نقاشی یا در شعری که راجع بهیک درخت است. آنچه ما داریم نه یک درخت فینفسه، یا درختی که گیاه شناس میبیند، بلکه درختی انسانی شده است، درختی است که بر حضور انسانی گواهی میدهد. در نتیجه هنگامی که از حقیقت هنری یا بازتولید واقعیت در هنر صحبت میکنیم باید در فراسوی سطح کلی فلسفی بهسوی خود زیبائی شناسی حرکت کنیم. تنها بدین طریق، با اهمیت خاص بخشیدن به آن است که میتوانیم از هنر چون شکلی از شناخت صحبت کنیم. آن درخت انسانی شده بهچه چیزی اشاره دارد؟ آیا درختی است که کاملاً و مطلقاً، بدون اینکه دست انسانی آن را لمس کرده باشد، بهتنهائی رشد میکند؟ یا این خود بشر است که درخت را انسان میکند؟ همین پرسشها کافی است تا بهما بیاموزد که هنگام صحبت کردن از هنر بهمثابه شکلی از شناخت یا وسیلهئی برای شناخت، لازم است محتاطانه صحبت کنیم، تا بتوانیم اثبات کنیم که آن چه را نهایتاً در هنر درک میکنیم چیست و چگونه این دانش برای ما فراهم میشود. تا مدتها شناختی هنر بهیک پرسش اساسی محدود میشد:<br />
<br />
شکل خاصی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند کدام است؟ پاسخ داده میشد که هنر واقعیت را در صور منعکس میکند و علم و فلسفه در مفاهیم. ریشههای این مفهوم بههگل برمیگردد که برای او هنر از محتوا و موضوع فینفسهئی برخوردار نبود: موضوع آن همان موضوع دین و فلسفه بود. این اشکال در تکامل و خودشناسی '''روح مطلق''' بهشیوهئی که در آن بهاین شناسائی دست میيافتنداز یکدیگر متمایز میشدند. در هنر، که در تجلی حسی '''ایده''' است [عنصر] معنوی هنوز به [عنصر] حسی پیوسته بود؛ تنها در فلسفه - بعد از تغییراتی که بهواسطه دین ضرورت یافت - '''ایده''' در حالت نابش، یعنی در مفهوم ظاهر شد. از این رو، تفاوتهای صوری میان هنر و علم ما را بهماورای مفهوم هنر بهمثابه شناخت خاصی نمیکشاند که دارای موضوعی از آن خود نیست (که این در اصل خود مفهومی هگلی است)، امّا اگر هنر و علم اشکال متفاوت شناختاند، پس این نسخهٔ دوم عملکرد شناختی بهچه مفهوم است؟ منظور از این شناخت جدید چیست که بهراستی بهدانشی غنا نبخشیده که ما پیش از آن در مورد موضوع بدست میآوریم بلکه، صرفاً شکل جدیدی از شناخت را فراهم میآورد؟ آیا آن هنر میتواند در قلمرو خود داعیه رقابت با علم را داشته باشد؟ مطابق گفته '''ا.یگوروف''' «آفرینش هنری درست مانند علم ما را بهشناخت جوهر پدیده کشانده بشریت را با دانش جدیدی غنا میبخشد»{{نشان|۸}} اگر هنر بهمثابه شکلی از شناخت یک نیاز مسلم ما را برمیآورد و اگر هنر صرفاً یک نسخه دوم (صور تخیّل، استفادهها یا نمادها) آن چیزی نیست (کاربرد مفاهیم) که علم یا فلسفه پیش از آن بما میدهند، این امر را تنها وقتی میتواند ثابت کند که موضوع خاص خود را داشته باشد و همان طور که '''بوروف''' (Burov) نیز خاطرنشان میکند، به نوبهٔ خود سبک خاص خود را در منعکس کردن واقعیت تعیین کرده باشد. این موضوع خاص، انسان یا زندگی بشری است.<br />
<br />
انسان موضوع خاص هنر است، حتی اگر همیشه موضوع بیان هنری نباشد. موضوعهای تفاوت بین هنر و فلسفه - چون اشکال خاص شناخت یک موضوع واحد - ضرورتاً بهوسیلهٔ '''تکامل روح'''، که حقیقت و واقعیت کامل خود را تنها در خودشناسی مفهومی جامع بهدست آورد، تعیین شد.<br />
<br />
زیبائیشناسان مارکسیست نیز - بهمقدار زیادی بههمان سبک هگل از هنر و علم بهعنوان دو مسیر متفاوت شناختِ واقعیت (متفاوت در شکل و یکسان در موضوع و محتوا) سخن گفته هنوز هم میگویند. امّا این کافی نیست که هنر چون شکل خاصی از شناخت مشخص شود، حتی اگر از وسایل شناخت جدیدی استفاده کند که نگذارد بهسطح «اندیشه کردن در صور تخیل» تنزّل یابد؛ '''ارنست فیشر''' تأکید میکند واقعیتی که از شکل طبیعی خود خارج شده یا بهشکل مضحکی بیتناسب شده باشد با توسّل بهفانتزی، تمثیل یا نهادگرائی است (همان کاری که کافکا میکند) که میتواند بهبهترین وجهی منعکس شود. همانطور که '''ا.ی.بوروف''' بهدرستی خاطرنشان میکند، شکلی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند، تمایز میان هنر و تجلیّات دیگر شعور اجتماعی را توجیه نمیکند. اگر ما هنر را منحصراً بر طبق شکل آن و نه مطابق با موضوع با محتوانی آن مشخص کنیم، از درک ویژگیهای هنر بهمثابه [شکلی از] شناخت ناتوان خواهیم ماند. <br />
<br />
غیر انسانیئی هم که بهزبان هنر بیان میشود نیز، در حقیقت موضوعهای [فینفسه] بیان شدهئی نیستند، بلکه موضوعهائی هستند که با نوع انسان رابطهٔ معینی دارند، یعنی آنها نه آن چه را که فینفسه هستند، بلکه آن چه را که برای انسان هستند بهما نشان میدهند - آن موضوعهائی انسانی شدهاند. موضوع بیان شده، یک مفهوم اجتماعی، یک دنیای انسانی را تجسّم میبخشد. بنابراین هنرمند با منعکس نمودن واقعیت عینی ما را درگیر واقعیت انسانی میکند. بدین طریق، هنر بهمثابه شناخت واقعیت، جزئی از واقعیت را نشان میدهد - نه جوهر عینی واقعیت را، که وظیفه خاص علم است، بلکه رابطهٔ آن را با طبیعت بشری نشان میدهد. علمی داریم که بهدرختها میپردازد، آنها را طبقهبندی میکند، مشخصات ریخت شناختی (morphologiul) و عملکرد آنها را مطالعه میکند؛ امّا علمی که بهدرختهای انسانی شده بپردازد کجاست؟ این درخت انسانی شده دقیقاً بهموضوع هنر مربوط میشود.<br />
<br />
اما هنگامی که موضوع بیان هنری، انسان است، انسانی که نه بهوسیله اشیاء مربوط بهاو بلکه انسانی که بهشکلی مستقیم و بیواسطه، نشان داده میشود، چه اتفاقی روی میدهد؟ این جا نیز هنر کار علوم انسانی یا اجتماع را رونویسی نمیکند. نه داستایوسکی خود را بهتکرار روان پزشکی حقایق میکند و نه کمدی انسانی بالزاک شرح ایدههای مربوط بهمناسبات اقتصادی سرمایهداری در کاپیتال مارکس است. هنر مناسبات انسانی را نه بهطور کلی بلکه بیشتر در تجلیّات فردیشان مورد توجه قرار میدهد. هنر، زندگی مجسّم نوع بشر را در وحدت و غنای تعیّناتشان که کلی و جزئی را بهشیوهئی جزئی بههم میآمیزد، بهنمایش در میآورد. امّا شناختی که هنر دربارهٔ انسانها بهما میبخشد، با وسایلی بهدست میآید که تقلید یا بازآفرینی واقعیت مجسم را در بر نمیگیرد؛ هنر از چیزی که آنرا تجسّم عینی (concreyeness) میخوانیم بهسمت تجسٌم هنری پیش میرود. هنرمند در پیشروی خود واقعیت بیواسطه، معین و مجسّم را میبیند، امّا نمیتواند در آن سطح باقی بماند، نمیتواند خود را بهبازآفرینی آن محدود کند. واقعیت انسانی، اسرار خود را فقط تا بدان حدّ برای هنرمند آشکار میسازد که هنرمند با شروع کردن از سطحی بیواسطه و فردی، با صعود بهسطحی عام دوباره به [واقعیت] مجسّم میگردد. امّا این تجسّم فردی یا هنری جدید یقیناً ثمرهٔ یک روند آفرینش است نه تقلید. <br />
<br />
هنر تنها هنگامی میتواند شناخت یعنی شناخت خاص از واقعیتی خاص باشد - انسان بهمثابه یک کلیت محض، مجسّم و زنده - که واقعیت خارجی را با حرکت کردن از آن [واقعیت خارجی] بهسمت زایش یک واقعیت جدید، بهیک اثر هنری مبدل کرده باشد. شناخت هنری حاصل یک فعالیت است:<br />
<br />
هنرمند هنر را بهوسیلهٔ شناخت میسازد، امّا [این عمل را] نه با رونویسی یک واقعیت، بلکه با آفرینش یک واقعیت جدید [انجام میدهد]. هنر تنها تا بدان حدّ شناخت است که آفرینش باشد. تنها بدین سان است که میتواند بهحقیقت خدمت کرده، جنبههای اساسی واقعیت انسانی را کشف کند.<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=28606انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2012-01-24T10:58:23Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز مبرم دوبارهئی بهکشف ماهیت هنر در سطحی عمیقتر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده بهجای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژیهای طبقاتیئی که تا کنون هنر را تغذیه کردهاند، نظیر دیگر ایدئولوژیهای جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط بهگذشته خواهند بود.<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::'''هنر بهمثابهٔ شکلی از شناخت'''<br />
<br />
در پاسخ بهزیادهرویهای مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژیساز یک زیبائیشناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر بهمثابه شکلی از شناخت تأکید میورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات بهطور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس بهشکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوانشان دیده میشود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقالهئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آنها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کردهاند: آنها پذیرفتهاند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوقالعاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیلهائی که از گوته، '''بالزاک''' و '''تولستوی''' بهعمل آوردند بهروشنی نشان دادهاند. اندیشههای مارکس در '''خانوادهٔ مقدس''' در آن جائی که قصهٔ '''اوژن سو''' یعنی «اسرار پاریس» میپردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان میدهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب میتواند واقعیت هنری و شایستگیهای یک اثر را بهشکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از '''کمدی انسانی''' بالزاک و یادداشتهای لنین درباره تولستوی - '''آئینه انقلاب روسیه''' - «یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم»{{نشان|۶}} را آشکار ساخت، که خود پیروزی واقعی هنری بر بینش ایدئولوژیکی کاذب است. عنصر هنری در آثار بالزاک بر «لژیتیسم»: (Legihimism مشروعه طلبی) سلطنتی او فائق میآید: آنچه برجسته مینماید تصویر رئالیستی او از یک اشرافیت فرتوت در یک جهان بورژوائی است. عرفان تولستوی، همان طور که لنین یادآور شده، نتوانست مانع از این شود که آثار تولستوی شکلهای اساسی انقلاب روسیه را منعکس کند، درست همان طور که نتوانست مانع آموختن بیشتر کارگر روسیه تزاری درباره دشمنانش بشود{{نشان|۷}}.<br />
<br />
بهاین ترتیب در نظر کلاسیکهای مارکسیسم لنینیسم هر شکلی از شناخت است؛ و بهاین دلیل است که مارکس، انگلس و لنین هنگام بررسی نویسندگان برجستهٔ رئالیست عصر خود در برابر تعابیر صرفاً ایدئولوژیکی معمولاً بر ارزش شناختی هنر تأکید میورزند. در حالی که بر طبق مفهوم ایدئولوژیکی، هنرمند برای بیان نگرش خود از جهان و عصر و از طبقهٔ خود، خود را وقف واقعیت میکند. مفهوم هنر بهمثابهٔ [شکلی از] شناخت بر این امر تأکید میورزد که هنرمند دارد با واقعیت تماس برقرار میکند. هنرمند برای فراچنگ آوردن صور اساسی خود و منعکس کردن آن، واقعیت را تصرف میکند. بدون اینکه از وضع خود بازتاب هنری خود را بهواقعیت، یعنی از محتوای ایدئولوژیکی اثر جدا کرده باشد. در این مفهوم هنر وسیلهٔ شناخت است. مفهوم «انعکاس» که برای هنر بهکار میرود همان طور که قبلاً یادآور شدیم، بهمعنی تغییر شکل مکانیکی یک مقولهٔ معرفت شناختی بهیک مقولهٔ زیبائی شناختی نیست، یا دست کم نباید باشد. حقیقت هنری با انطباق کامل هنر و ایدئولوژی و یا حتّی با تطابق کامل (هنر) با یک واقعیت عینی تعیین نمیشود که جدا و مستقل از انسان وجود داشته باشد - و همین است که واقعیت هنری را از شناخت علمی متمایز میکند. برای مثال در یک نقاشی یا در شعری که راجع بهیک درخت است. آنچه ما داریم نه یک درخت فینفسه، یا درختی که گیاه شناس میبیند، بلکه درختی انسانی شده است، درختی است که بر حضور انسانی گواهی میدهد. در نتیجه هنگامی که از حقیقت هنری یا بازتولید واقعیت در هنر صحبت میکنیم باید در فراسوی سطح کلی فلسفی بهسوی خود زیبائی شناسی حرکت کنیم. تنها بدین طریق، با اهمیت خاص بخشیدن به آن است که میتوانیم از هنر چون شکلی از شناخت صحبت کنیم. آن درخت انسانی شده بهچه چیزی اشاره دارد؟ آیا درختی است که کاملاً و مطلقاً، بدون اینکه دست انسانی آن را لمس کرده باشد، بهتنهائی رشد میکند؟ یا این خود بشر است که درخت را انسان میکند؟ همین پرسشها کافی است تا بهما بیاموزد که هنگام صحبت کردن از هنر بهمثابه شکلی از شناخت یا وسیلهئی برای شناخت، لازم است محتاطانه صحبت کنیم، تا بتوانیم اثبات کنیم که آن چه را نهایتاً در هنر درک میکنیم چیست و چگونه این دانش برای ما فراهم میشود. تا مدتها شناختی هنر بهیک پرسش اساسی محدود میشد:<br />
<br />
شکل خاصی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند کدام است؟ پاسخ داده میشد که هنر واقعیت را در صور منعکس میکند و علم و فلسفه در مفاهیم. ریشههای این مفهوم بههگل برمیگردد که برای او هنر از محتوا و موضوع فینفسهئی برخوردار نبود: موضوع آن همان موضوع دین و فلسفه بود. این اشکال در تکامل و خودشناسی '''روح مطلق''' بهشیوهئی که در آن بهاین شناسائی دست میيافتنداز یکدیگر متمایز میشدند. در هنر، که در تجلی حسی '''ایده''' است [عنصر] معنوی هنوز به [عنصر] حسی پیوسته بود؛ تنها در فلسفه - بعد از تغییراتی که بهواسطه دین ضرورت یافت - '''ایده''' در حالت نابش، یعنی در مفهوم ظاهر شد. از این رو، تفاوتهای صوری میان هنر و علم ما را بهماورای مفهوم هنر بهمثابه شناخت خاصی نمیکشاند که دارای موضوعی از آن خود نیست (که این در اصل خود مفهومی هگلی است)، امّا اگر هنر و علم اشکال متفاوت شناختاند، پس این نسخهٔ دوم عملکرد شناختی بهچه مفهوم است؟ منظور از این شناخت جدید چیست که بهراستی بهدانشی غنا نبخشیده که ما پیش از آن در مورد موضوع بدست میآوریم بلکه، صرفاً شکل جدیدی از شناخت را فراهم میآورد؟ آیا آن هنر میتواند در قلمرو خود داعیه رقابت با علم را داشته باشد؟ مطابق گفته '''ا.یگوروف''' «آفرینش هنری درست مانند علم ما را بهشناخت جوهر پدیده کشانده بشریت را با دانش جدیدی غنا میبخشد»{{نشان|۸}} اگر هنر بهمثابه شکلی از شناخت یک نیاز مسلم ما را برمیآورد و اگر هنر صرفاً یک نسخه دوم (صور تخیّل، استفادهها یا نمادها) آن چیزی نیست (کاربرد مفاهیم) که علم یا فلسفه پیش از آن بما میدهند، این امر را تنها وقتی میتواند ثابت کند که موضوع خاص خود را داشته باشد و همان طور که '''بوروف''' (Burov) نیز خاطرنشان میکند، به نوبهٔ خود سبک خاص خود را در منعکس کردن واقعیت تعیین کرده باشد. این موضوع خاص، انسان یا زندگی بشری است.<br />
<br />
انسان موضوع خاص هنر است، حتی اگر همیشه موضوع بیان هنری نباشد. موضوعهای تفاوت بین هنر و فلسفه - چون اشکال خاص شناخت یک موضوع واحد - ضرورتاً بهوسیلهٔ '''تکامل روح'''، که حقیقت و واقعیت کامل خود را تنها در خودشناسی مفهومی جامع بهدست آورد، تعیین شد.<br />
<br />
زیبائیشناسان مارکسیست نیز - بهمقدار زیادی بههمان سبک هگل از هنر و علم بهعنوان دو مسیر متفاوت شناختِ واقعیت (متفاوت در شکل و یکسان در موضوع و محتوا) سخن گفته هنوز هم میگویند. امّا این کافی نیست که هنر چون شکل خاصی از شناخت مشخص شود، حتی اگر از وسایل شناخت جدیدی استفاده کند که نگذارد بهسطح «اندیشه کردن در صور تخیل» تنزّل یابد؛ '''ارنست فیشر''' تأکید میکند واقعیتی که از شکل طبیعی خود خارج شده یا بهشکل مضحکی بیتناسب شده باشد با توسّل بهفانتزی، تمثیل یا نهادگرائی است (همان کاری که کافکا میکند) که میتواند بهبهترین وجهی منعکس شود. همانطور که '''ا.ی.بوروف''' بهدرستی خاطرنشان میکند، شکلی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند، تمایز میان هنر و تجلیّات دیگر شعور اجتماعی را توجیه نمیکند. اگر ما هنر را منحصراً بر طبق شکل آن و نه مطابق با موضوع با محتوانی آن مشخص کنیم، از درک ویژگیهای هنر بهمثابه [شکلی از] شناخت ناتوان خواهیم ماند. <br />
<br />
غیر انسانیئی هم که بهزبان هنر بیان میشود نیز، در حقیقت موضوعهای [فینفسه] بیان شدهئی نیستند، بلکه موضوعهائی هستند که با نوع انسان رابطهٔ معینی دارند، یعنی آنها نه آن چه را که فینفسه هستند، بلکه آن چه را که برای انسان هستند بهما نشان میدهند - آن موضوعهائی انسانی شدهاند. موضوع بیان شده، یک مفهوم اجتماعی، یک دنیای انسانی را تجسّم میبخشد. بنابراین هنرمند با منعکس نمودن واقعیت عینی ما را درگیر واقعیت انسانی میکند. بدین طریق، هنر بهمثابه شناخت واقعیت، جزئی از واقعیت را نشان میدهد - نه جوهر عینی واقعیت را، که وظیفه خاص علم است، بلکه رابطهٔ آن را با طبیعت بشری نشان میدهد. علمی داریم که بهدرختها میپردازد، آنها را طبقهبندی میکند، مشخصات ریخت شناختی<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=27999انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2012-01-19T18:59:59Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز مبرم دوبارهئی بهکشف ماهیت هنر در سطحی عمیقتر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده بهجای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژیهای طبقاتیئی که تا کنون هنر را تغذیه کردهاند، نظیر دیگر ایدئولوژیهای جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط بهگذشته خواهند بود.<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::'''هنر بهمثابهٔ شکلی از شناخت'''<br />
<br />
در پاسخ بهزیادهرویهای مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژیساز یک زیبائیشناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر بهمثابه شکلی از شناخت تأکید میورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات بهطور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس بهشکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوانشان دیده میشود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقالهئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آنها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کردهاند: آنها پذیرفتهاند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوقالعاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیلهائی که از گوته، '''بالزاک''' و '''تولستوی''' بهعمل آوردند بهروشنی نشان دادهاند. اندیشههای مارکس در '''خانوادهٔ مقدس''' در آن جائی که قصهٔ '''اوژن سو''' یعنی «اسرار پاریس» میپردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان میدهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب میتواند واقعیت هنری و شایستگیهای یک اثر را بهشکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از '''کمدی انسانی''' بالزاک و یادداشتهای لنین درباره تولستوی - '''آئینه انقلاب روسیه''' - «یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم»{{نشان|۶}} را آشکار ساخت، که خود پیروزی واقعی هنری بر بینش ایدئولوژیکی کاذب است. عنصر هنری در آثار بالزاک بر «لژیتیسم»: (Legihimism مشروعه طلبی) سلطنتی او فائق میآید: آنچه برجسته مینماید تصویر رئالیستی او از یک اشرافیت فرتوت در یک جهان بورژوائی است. عرفان تولستوی، همان طور که لنین یادآور شده، نتوانست مانع از این شود که آثار تولستوی شکلهای اساسی انقلاب روسیه را منعکس کند، درست همان طور که نتوانست مانع آموختن بیشتر کارگر روسیه تزاری درباره دشمنانش بشود{{نشان|۷}}.<br />
<br />
بهاین ترتیب در نظر کلاسیکهای مارکسیسم لنینیسم هر شکلی از شناخت است؛ و بهاین دلیل است که مارکس، انگلس و لنین هنگام بررسی نویسندگان برجستهٔ رئالیست عصر خود در برابر تعابیر صرفاً ایدئولوژیکی معمولاً بر ارزش شناختی هنر تأکید میورزند. در حالی که بر طبق مفهوم ایدئولوژیکی، هنرمند برای بیان نگرش خود از جهان و عصر و از طبقهٔ خود، خود را وقف واقعیت میکند. مفهوم هنر بهمثابهٔ [شکلی از] شناخت بر این امر تأکید میورزد که هنرمند دارد با واقعیت تماس برقرار میکند. هنرمند برای فراچنگ آوردن صور اساسی خود و منعکس کردن آن، واقعیت را تصرف میکند. بدون اینکه از وضع خود بازتاب هنری خود را بهواقعیت، یعنی از محتوای ایدئولوژیکی اثر جدا کرده باشد. در این مفهوم هنر وسیلهٔ شناخت است. مفهوم «انعکاس» که برای هنر بهکار میرود همان طور که قبلاً یادآور شدیم، بهمعنی تغییر شکل مکانیکی یک مقولهٔ معرفت شناختی بهیک مقولهٔ زیبائی شناختی نیست، یا دست کم نباید باشد. حقیقت هنری با انطباق کامل هنر و ایدئولوژی و یا حتّی با تطابق کامل (هنر) با یک واقعیت عینی تعیین نمیشود که جدا و مستقل از انسان وجود داشته باشد - و همین است که واقعیت هنری را از شناخت علمی متمایز میکند. برای مثال در یک نقاشی یا در شعری که راجع بهیک درخت است. آنچه ما داریم نه یک درخت فینفسه، یا درختی که گیاه شناس میبیند، بلکه درختی انسانی شده است، درختی است که بر حضور انسانی گواهی میدهد. در نتیجه هنگامی که از حقیقت هنری یا بازتولید واقعیت در هنر صحبت میکنیم باید در فراسوی سطح کلی فلسفی بهسوی خود زیبائی شناسی حرکت کنیم. تنها بدین طریق، با اهمیت خاص بخشیدن به آن است که میتوانیم از هنر چون شکلی از شناخت صحبت کنیم. آن درخت انسانی شده بهچه چیزی اشاره دارد؟ آیا درختی است که کاملاً و مطلقاً، بدون اینکه دست انسانی آن را لمس کرده باشد، بهتنهائی رشد میکند؟ یا این خود بشر است که درخت را انسان میکند؟ همین پرسشها کافی است تا بهما بیاموزد که هنگام صحبت کردن از هنر بهمثابه شکلی از شناخت یا وسیلهئی برای شناخت، لازم است محتاطانه صحبت کنیم، تا بتوانیم اثبات کنیم که آن چه را نهایتاً در هنر درک میکنیم چیست و چگونه این دانش برای ما فراهم میشود. تا مدتها شناختی هنر بهیک پرسش اساسی محدود میشد:<br />
<br />
شکل خاصی که هنر، واقعیت را در آن منعکس میکند کدام است؟ پاسخ داده میشد که هنر واقعیت را در صور منعکس میکند و علم و فلسفه در مفاهیم. ریشههای این مفهوم بههگل برمیگردد که برای او هنر از محتوا و موضوع فینفسهئی برخوردار نبود: موضوع آن همان موضوع دین و فلسفه بود. این اشکال در تکامل و خودشناسی '''روح مطلق''' بهشیوهئی که در آن بهاین شناسائی دست میيافتنداز یکدیگر متمایز میشدند. در هنر، که در تجلی حسی '''ایده''' است [عنصر] معنوی هنوز به [عنصر] حسی پیوسته بود؛ تنها در فلسفه - بعد از تغییراتی که بهواسطه دین ضرورت یافت - '''ایده''' در حالت نابش، یعنی در مفهوم ظاهر شد. از این رو، تفاوتهای صوری میان هنر و علم ما را بهماورای مفهوم هنر بهمثابه شناخت خاصی نمیکشاند که دارای موضوعی از آن خود نیست (که این در اصل خود مفهومی هگلی است)، امّا اگر هنر و علم اشکال متفاوت شناختاند، پس این نسخهٔ دوم عملکرد شناختی بهچه مفهوم است؟ منظور از این شناخت جدید چیست که بهراستی بهدانشی غنا نبخشیده که ما پیش از آن در مورد موضوع بدست میآوریم بلکه، صرفاً شکل جدیدی از شناخت را فراهم میآورد؟ آیا آن هنر میتواند در قلمرو خود داعیه رقابت با علم را داشته باشد؟ مطابق گفته '''ا.یگوروف''' «آفرینش هنری درست مانند علم ما را بهشناخت جوهر پدیده کشانده بشریت را با دانش جدیدی غنا میبخشد»{{نشان|۸}} اگر هنر بهمثابه شکلی از شناخت یک نیاز مسلم ما را برمیآورد و اگر هنر صرفاً یک نسخه دوم (صور تخیّل، استفادهها یا نمادها) آن چیزی نیست (کاربرد مفاهیم) که علم یا فلسفه پیش از آن بما<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=27998انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2012-01-19T18:47:14Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز مبرم دوبارهئی بهکشف ماهیت هنر در سطحی عمیقتر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده بهجای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژیهای طبقاتیئی که تا کنون هنر را تغذیه کردهاند، نظیر دیگر ایدئولوژیهای جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط بهگذشته خواهند بود.<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::'''هنر بهمثابهٔ شکلی از شناخت'''<br />
<br />
در پاسخ بهزیادهرویهای مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژیساز یک زیبائیشناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر بهمثابه شکلی از شناخت تأکید میورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات بهطور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس بهشکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوانشان دیده میشود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقالهئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آنها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کردهاند: آنها پذیرفتهاند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوقالعاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیلهائی که از گوته، '''بالزاک''' و '''تولستوی''' بهعمل آوردند بهروشنی نشان دادهاند. اندیشههای مارکس در '''خانوادهٔ مقدس''' در آن جائی که قصهٔ '''اوژن سو''' یعنی «اسرار پاریس» میپردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان میدهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب میتواند واقعیت هنری و شایستگیهای یک اثر را بهشکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از '''کمدی انسانی''' بالزاک و یادداشتهای لنین درباره تولستوی - '''آئینه انقلاب روسیه''' - «یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم»{{نشان|۶}} را آشکار ساخت، که خود پیروزی واقعی هنری بر بینش ایدئولوژیکی کاذب است. عنصر هنری در آثار بالزاک بر «لژیتیسم»: (Legihimism مشروعه طلبی) سلطنتی او فائق میآید: آنچه برجسته مینماید تصویر رئالیستی او از یک اشرافیت فرتوت در یک جهان بورژوائی است. عرفان تولستوی، همان طور که لنین یادآور شده، نتوانست مانع از این شود که آثار تولستوی شکلهای اساسی انقلاب روسیه را منعکس کند، درست همان طور که نتوانست مانع آموختن بیشتر کارگر روسیه تزاری درباره دشمنانش بشود{{نشان|۷}}.<br />
<br />
بهاین ترتیب در نظر کلاسیکهای مارکسیسم لنینیسم هر شکلی از شناخت است؛ و بهاین دلیل است که مارکس، انگلس و لنین هنگام بررسی نویسندگان برجستهٔ رئالیست عصر خود در برابر تعابیر صرفاً ایدئولوژیکی معمولاً بر ارزش شناختی هنر تأکید میورزند. در حالی که بر طبق مفهوم ایدئولوژیکی، هنرمند برای بیان نگرش خود از جهان و عصر و از طبقهٔ خود، خود را وقف واقعیت میکند. مفهوم هنر بهمثابهٔ [شکلی از] شناخت بر این امر تأکید میورزد که هنرمند دارد با واقعیت تماس برقرار میکند. هنرمند برای فراچنگ آوردن صور اساسی خود و منعکس کردن آن، واقعیت را تصرف میکند. بدون اینکه از وضع خود بازتاب هنری خود را بهواقعیت، یعنی از محتوای ایدئولوژیکی اثر جدا کرده باشد. در این مفهوم هنر وسیلهٔ شناخت است. مفهوم «انعکاس» که برای هنر بهکار میرود همان طور که قبلاً یادآور شدیم، بهمعنی تغییر شکل مکانیکی یک مقولهٔ معرفت شناختی بهیک مقولهٔ زیبائی شناختی نیست، یا دست کم نباید باشد. حقیقت هنری با انطباق کامل هنر و ایدئولوژی و یا حتّی با تطابق کامل (هنر) با یک واقعیت عینی تعیین نمیشود که جدا و مستقل از انسان وجود داشته باشد - و همین است که واقعیت هنری را از شناخت علمی متمایز میکند. برای مثال در یک نقاشی یا در شعری که راجع بهیک درخت است. آنچه ما داریم نه یک درخت فینفسه، یا درختی که گیاه شناس میبیند، بلکه درختی انسانی شده است، درختی است که بر حضور انسانی گواهی میدهد. در نتیجه هنگامی که از حقیقت هنری یا بازتولید واقعیت در هنر صحبت میکنیم باید در فراسوی سطح کلی فلسفی بهسوی خود زیبائی شناسی حرکت کنیم. تنها بدین طریق، با اهمیت<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=27939انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2012-01-17T20:31:00Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز مبرم دوبارهئی بهکشف ماهیت هنر در سطحی عمیقتر از کشف ماهیت ایدئولوژی وجود دارد؛ زیرا [هنر] در آینده بهجای از میان رفتن شکوفا خواهد شد در حالی که ایدئولوژیهای طبقاتیئی که تا کنون هنر را تغذیه کردهاند، نظیر دیگر ایدئولوژیهای جزءگرا (پارتیکولاریت) چیزی مربوط بهگذشته خواهند بود.<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::'''هنر بهمثابهٔ شکلی از شناخت'''<br />
<br />
در پاسخ بهزیادهرویهای مواضع جامعه شناختی عامیانه و ایدئولوژیساز یک زیبائیشناسی مارکسیستی، بر مفهوم هنر بهمثابه شکلی از شناخت تأکید میورزد. عملکرد کنش شناختی هنر، و ادبیات بهطور خاص، هم از طرف مارکس و انگلس بهشکل نظرات و آرائی که در لابلای آثار فراوانشان دیده میشود - خاطر نشان شده است، و هم از طرف نویسندگان بزرگ رئالیست قرن نوزدهم و هم از طرف لنین در مقالهئی که دربارهٔ تولستوی نوشت. تمام آنها بدون آن که از سرشت ایدئولوژیکی هنر غفلت ورزند بر خصوصیت شناختی آن تکیه کردهاند: آنها پذیرفتهاند که رابطهٔ میان این دو عملکرد هنر فوقالعاده پیچیده و اغلب متضاد است و این امر را با تجلیلهائی که از گوته، '''بالزاک''' و '''تولستوی''' بهعمل آوردند بهروشنی نشان دادهاند. اندیشههای مارکس در '''خانوادهٔ مقدس''' در آن جائی که قصهٔ '''اوژن سو''' یعنی «اسرار پاریس» میپردازد و هم چنین ملاحظات انتقادی مارکس و انگلس دربارهٔ تراژدی «فرانست فُن زیکینگن» لاسال، نشان میدهد که چگونه یک دیدگاه ایدئولوژیکی کاذب میتواند واقعیت هنری و شایستگیهای یک اثر را بهشکل زیانباری تحت تأثیر قرار دهد. از سوی دیگر تحلیل مارکس و انگلس از '''کمدی انسانی''' بالزاک و یادداشتهای لنین درباره تولستوی - '''آئینه انقلاب روسیه''' - «یکی از بزرگترین پیروزیهای رئالیسم»{{نشان|۶}} را آشکار<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=27477انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2011-12-17T20:08:01Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد - با این همه، میتوانیم مقولهٔ پیشرفت را نه برای دو حوزهٔ مربوط، بلکه برای دو حوزهٔ جدا از یکدیگر بهکار بریم، کاری که مارکس همیشه میکرد. خلاصه، آنچه در خصوص مرحلهٔ صعودی یک جنبش اجتماعی یا طبقهٔ مسلط اجتماعی نادرست است، در برخورد با مرحلهٔ انحطاطش نیز نادرست است.<br />
<br />
بهعقیدهٔ ما هیچ هنر واقعیئی نمیتواند منحط باشد. انحطاط هنری تنها با تحریفها و تحت فشار قرار دادن و تهدید برد نیروهای خلاقی پدیدار میشود که در اثر هنر عینیت مییابد. عناصر منحطی که یک اثر هنری ممکن است در خود داشته باشد، یعنی بدبینی، بینیروئی و کشمکش بهچیزهای ناهنجار و ناسالم و غیره، بیان طرز تلقی منحط دربارهٔ زندگی است. امّا از نظرگاه هنری این عناصر تنها میتوانند یکی از دو راه زیر را در پیش گیرد: یا آنها چنان قدرتمندند که نیروی محرک خلاقیت را میفرسایند، یا این که با اثر هنری یکی شده مغلوب میشوند، بنابراین از طریق دیالکتیک خارقالعادهٔ نفی در نفی بهتثبیت نیروی خلاقه بشر کمک میکند، که خود آشکارا نفی بینش منحط دربارهٔ زندگی است.<br />
<br />
کاربرد مفهوم انحطاط برای هنر - چه بهشیوهٔ سادهگرایانهٔ ژدانف، چه در کاربرد ماهرانه ترلوکاچ - نشان میدهد که در بررسی رابطهٔ میان هنر و ایدئولوژی چگونه باید با دقت حرکت کرد. مباحثاتی که اخیراً بر سر کاربرد این مفهوم در گرفته نشان میدهد که در چارچوب زیبائی شناسی مارکسیستی کوششی جهت فائق آمدن بر خطای کهن جامعه شناختی یعنی یکی گرفتن انحطاط هنری با انحطاط اجتماعی صورت میگیرد{{نشان|۵}}. اما در عین حال نیاز<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=27405انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2011-12-12T15:32:53Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی ارائه داده است{{نشان|۴}}. در هر صورت بعد از مطالعهٔ آثار کافکا، ستونهائی که مناسبات بوروکراتی شدهٔ بشری بر آن قرار دارد دیگر نمیتواند بهثباتی نمایانده شود که پیش از آن بود. <br />
<br />
دراینجا برای ما این مهم نیست که آیا مفهوم انحطاط، کافکا را (که بهوضوح در چارچوب تنگ دور راههٔ لوکاچی مقید نخواهد شد) در بر میگیرد یا نه، بلکه مهم این است که این اساساً مفهوم انحطاط را میتوان در باب هنر بهکار برد یا نه. از دیدگاه نظری این کار برد همان مفهوم سادهگرایانهٔ رابطه میان هنر و ایدئولوژی را نشان میدهد که در بالا به آن اشاره شد. این سادهگرائی خود ناشی از یک حرکت شتابزده از عنصر اجتماعی و ایدئولوژیکی بهعنصر هنری است، و این حالت که پلها فرو میریزد حلقههای میانی و ویژگیهائی که باید مورد توجه قرار گیرد، نادیده گرفته میشود.<br />
<br />
مفهوم انحطاط، مفهومی نیست که دیگرگونی نپذیرد، یعنی که نمیتوان همیشه آن را بدون استثنا برای همهٔ اَشکال ایدئولوژیکی یا برای تمام پدیدههای هنری خاص یا دورههای اجتماعی خاص بهکار برد. هنر منحط با هنر یک جامعهٔ منحط یکی نیست؛ انحطاط در دورههای هنری، همان انحطاط در دورههای اجتماعی نیست. هنگامی یک جنبش هنری را میتوان منحط نامید که بهنهایت خود رسیده باشد، از آن بهبعد است که بهدلیل فقدان امکانات آفرینندگی بیشتر حرکت پس روِ خود را آغاز میکند. در ضمن میتوان گفت که یک ایدئولوژی منحط یا عناصری از آن میتواند خود را در آفرینش هنری جامعهئی القا کند که طبقهٔ اجتماعی حاکم آن، که زمانی مترقی بوده اکنون وارد عنصر زوالش شده باشد، امّا هیچکدام از اینها بهاین نتیجهگیری نمیانجامد که یک جامعهٔ در حال انحطاط، هنری ضرورتاً منحط («منحط» بهمفهومی که ما از این اصطلاح بهدست میدهیم.) بهوجود خواهد آورد، یعنی هنری که در نتیجهٔ ناتوانی از این دست دادن توانائی خود برای نوآوری یا آفرینش، در حال زوال است. این نتیجهگیری بههمان اندازه نادرست که این ادعای '''ا.ا. ژدانف''' در '''۱۹۴۸''': سوسیالیسم بهصرف این که تجلی یک مرحلهٔ برتر پیشرفت اجتماعی است، هنری پیشرو و برتر بهوجود خواهد آورد<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D9%87%D9%86%D8%B1%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D8%AD%D8%B7%D8%A7%D8%B7_%D8%A7%D8%AC%D8%AA%D9%85%D8%A7%D8%B9%DB%8C&diff=27338انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی2011-12-08T21:08:52Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:21-095.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۵]]<br />
[[Image:21-096.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۶]]<br />
[[Image:21-097.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۷]]<br />
[[Image:21-098.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۸]]<br />
[[Image:21-099.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۹۹]]<br />
[[Image:21-100.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۰]]<br />
[[Image:21-101.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۱]]<br />
[[Image:21-102.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۲]]<br />
[[Image:21-103.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۲۱ صفحه ۱۰۳]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
<br />
'''نویسنده: ادلف سانچزواسکِز'''<br />
<br />
<br />
'''مترجم: عباس خلیلی'''<br />
<br />
<br />
<br />
:::::::::در شمارهٔ ۱۶ کتاب جمعه گفتاری خواندهاید بهنام «گفتگوئی درباب انحطاط». در این شماره نیز مسأله «انحطاط» مطرح میشود، و پس از این باز در این زمینه گفتاری خواهیم داشت بهنام «'''فرانتس کافکا و منتقدان کمونیست او'''». که باز همین مسأله در آن طرح میشود. هدف از این سلسله مقالات، یکی بهدست دادن مفهوم روشنی از «انحطاط» است، و دیگر زدودن این توهم که نویسندگانی چون '''کافکا، جویس پروست، بکت، صادق هدایت'''... منحط بودهاند. <br />
<br />
{{چپچین}}<br />
(ک.ج)<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
در چند سال اخیرزیبائی شناسان مارکسیست در جهت فائق آمدن بر موضعگیریهای کاذب [انکارکنندگان خصوصیت ایدئولوژیکی هنر] بهویژه بر موضعگیری ناپختهٔ جامعه شناختی که شایعترین و ریشهدارترین آنها بود، گامهای مهمی برداشتهاند. با این همه، این فرایند برای گذشتن از فرمولبندی تزهای نظری کلّی و رسیدن بهتحلیل پدیدهٔ هنری ملموس با دشواریهای بسیاری روبهرو شده است. برای نمونه، در برخورد با پدیدهٔ نقاشی مدرن یا قصههای معاصر که در اندیشهٔ '''پروستچ{{نشان|۱}}، جویس{{نشان|۲}}، کافکا{{نشان|۳}}''' ریشه دارند مشکلاتی از آن شمار روی داد. همان طور که میدانیم در گذشته این مظاهر هنری را بهدلیل اینکه از دیدگاه زیبائی شناسانهٔ بهاصطلاح مارکسیستی - لنینیستی منحط شناخته شده بودند'''دربست''' کنار گذاشته بودند. این دیدگاه چند سالی است که دیگر در میان زیبائی شناسان مارکسیست، آن حمایتی را که پیش از آن برخوردار بود از دست داده است.<br />
<br />
نکات اساسِ این موضع گیری (که ملهم از دو راههٔ لوکاچوار «یا فرانتس کافکا یا توماس مان»، آوانگاردیسمِ منحط یا رئالیسم است) چنین است:<br />
<br />
هنر آنگاه که جامعهٔ منحطی را بیان یا تصویر میکند، با نگرش آن از چنین جامعهئی بر پایههای اجتماعی اقتصادی آن متکی نیست، و یا محتوای ایدئولوژیکی خود هنر باشد هنری منحط است. در حالی که اگر بر فرض این توصیف را بهعنوان صفات اختصاصی انحطاط هنری بپذیریم، مفهوم آن فیالمثل قصهٔ '''محاکمهٔ''' کافکا را دربرنمیگیرد، زیرا کافکا در این قصه برای فهم طبیعت انتزاعی، بیگانه و نامعقول مناسبات انسانی در جامعهٔ سرمایهداری ارائه میدهد. با توجه به این امر که هنرمند ملزم است که آگاهانه بنیادهای جامعه را نه فقط با انتقاد بلکه با ارائه مجموعهئی از راه حلها بهحرکت درآورد. '''انگلس'''، پیش از این پاسخ کامل و قانع کنندهئی<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۲۱]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A8%D8%AD%D8%AB_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%D8%A8%D8%B1:Samin.mohajerani2&diff=27301بحث کاربر:Samin.mohajerani22011-12-07T07:42:31Z<p>Samin.mohajerani2: /* یادآوری */</p>
<hr />
<div>{{خوشامد}} --[[کاربر:Robofa|Robofa]] ۱۸ ژوئیهٔ ۲۰۱۱، ساعت ۱۰:۱۷ (UTC)<br />
<br />
<br />
==<br />
* سلام، آیا خودت میخوای ادامهٔ [[سینمای شوروی و انقلاب اکتبر]] رو تایپ کنی؟ من میخواستم شروع کنم ۴ صفحهٔ انتهاییاش را تایپ کنم، دیدم که چند روز بیشتر از تایپ قبلش نگذشته، و این ۴ صفحه هم تازه گذاشته شده. حدس زدم خودت بخوای ادامهاش بدی :) --[[کاربر:Mohaddese|Mohaddese]] ۶ دسامبر ۲۰۱۱، ساعت ۲۰:۰۶ (UTC)<br />
<br />
==<br />
<br />
سلام. خیلی خیلی ممنونم. من ۴ صفحه انتهایی بحث رو پیدا نکردم. در لینک جداگانهای ثبت شده؟ اگر شما مایل به تایپ ۴ صفحهای انتهایی هستید، مشکلی نیست :) ممنون که پرسیدید. [[کاربر: Samin.Mohajerani]]<br />
<br />
== <br />
<br />
الان دیدم که صفحات به لینک اضافه شده. اگر مشکلی نیست الان تایپش رو انجام میدم :) باز هم ممنون.<br />
:ممنون از شما که تایپ میکنید :) --[[کاربر:Mohaddese|Mohaddese]] ۶ دسامبر ۲۰۱۱، ساعت ۲۰:۳۸ (UTC)<br />
<br />
<br />
== یادآوری ==<br />
<br />
ثمین جانم، مرسی بابت همکاری و اینها. به نظرم رسید این متن را که حدود ۵ ماه پیش برای تایپ انتخاب کرده بودی، یادت رفته ادامه بدهی: [[انحطاط هنری و انحطاط اجتماعی]]. --[[کاربر:Parastoo|پرستو]] ۷ دسامبر ۲۰۱۱، ساعت ۰۰:۲۱ (UTC)<br />
<br />
==<br />
<br />
ای وای، ممنونم پرستو. فراموش کرده بودم. ادامهاش میدهم. ممنون از یادآوری :)</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27277سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-12-06T21:15:30Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:8-141.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۱]]<br />
[[Image:8-142.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۲]]<br />
[[Image:8-143.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۳]]<br />
[[Image:8-144.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴]]<br />
<br />
{{بازنگری}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهٔ درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا '''پوتمکین''' کاملترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمیتوانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که بهگذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روشهای کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟<br />
<br />
این مشکل از آنجا که بهدرک ما از ماهیت سینما بستگی مییابد اهمیت تعیینکننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی بهنظریهٔ فیلم خدمت کردهاند. اندیشههای نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که بهتمرکز و وحدت چشمگیر '''پوتمکین''' اشاره کنیم. آیزنشتاین همسازی (ارکستراسیون) نماهای متضاد را در صحنه پلکان '''اودِسا''' تحلیل کرده است: جمعیت شادمانه از خدمهٔ رزمناو استقبال میکند، ضرب شوم پاهای قزاقان در حال رژه، عقبنشینی جمعیت، حرکت مقطع سربازان که در حال پیشروی تیراندازی میکنند. کشتگان و مجروحان، آدمی که پسکی از پلهها بالا میرود، و آنگاه کالسکهٔ نوزادی که از پلهها بهپائین میسُرد.<br />
<br />
آیزنشتاین در تعیین نظم دقیق این فصل بهرابطهٔ آن با طرح کلی فیلم - که خود بهاین فصل شباهت دارد - تأکید میورزد. نشان میدهد که هر پنج فصل فیلم چنان آرایش یافته که «گسترش موضوعی فیلم در سراسر آن با گسترش موضوعی فصلهای بزرگ و کوچک یکسان باشد. قانون وحدت در سراسر فیلم رعایت شده است.»<br />
<br />
آیزنشتاین معتقد بود که جوهر یا هر جنبش بزرگ اجتماعی، همچون انقلاب ۱۹۰۵، را میتوان در یک حادثهٔ واحد نشان داد. '''پوتمکین''' در یک نگاه کلّی بیان متمرکزی است از جنبشی وسیعتر. رابطهٔ فیلم با جنش تاریخی، چون رابطهٔ صحنهٔ پلکان است با اکسیون کلی فیلم.<br />
<br />
آیزنشتاین در '''اعتصاب''' هم همین شیوه را بکار برده بود بدین معنا که در آنجا نیز حادثهٔ واحدی از مبارزه کارگران را بهمنظور تشریح نیروهای انقلابی روسیه تزاری نشان میدهد. اما در آن هنگام هنوز این نظریه را فرموله نکرده بود. طرحی که بعدها بهصورت '''پوتمکین''' درآمد، در آغاز، نامش «'''۱۹۰۵'''» بود که بهصورت یک فیلم بلند دربارهٔ انقلاب سال '''۱۹۰۵''' طرحریزی شده بود. در فیلمنامهٔ اولیه، شورش '''رزمناو پوتمکین''' تنها حادثهٔ کوچکی از داستان بود، براساس این فیلمنامه، شورش و نتایج آن میبایست در چهل و دو نما نمایش داده شود. آیزنشتاین میگوید «در فیلمنامهٔ اولیه و یا در فهرستهای اولیهٔ تدوین قرار نبود که هیچ صحنهئی روی پلکان '''اودِسا''' فیلمبرداری شود».<br />
<br />
تصمیم بهتبدیل فیلم بلند تاریخی انقلاب '''۱۹۰۵''' بهیک فیلم فشرده دربارهٔ شورش در رزمناو پوتمکین، و اهمیت خاص پلکان اودسا، هر دو از اینجا پیدا شدکه آیزنشتاین معتقد بود که قسمتهای یک حادثه، کل آن را بهشکل فشردهئی بیان میکند. «از یک سازمان کوچک مرکزی یک رزمناو بهسازمان کلی آن رزمناو رسیدن؛ از یک سازمان کوچک مرکزی ناوگانی بهسازمان کل آن ناوگان رسیدن،» در حالی که هر حادثه بهارائهٔ تز فیلم که «در ساختمان اثر تکرار شده و محتوی موضوع برادری و انقلاب است» کمک میکند.<br />
<br />
آخرین دقایق '''پوتمکین'''، یعنی هنگامی که کشتی شورشی از برابر توپهای ناوگان تزاری میگذرد بیآن که گولهئی بهسوی آن شلیک شود، لحظهٔ اوج یک تجربهٔ عاطفی ناب و زندهٔ بیهمتا است. با این همه، رابطهٔ اجزاء با کل اثر در فیلم بعدی آیزنشتاین، یعنی '''اکتبر'''، (که آن را در انگلستان و ایالات متحده بهنام '''ده روزی که جهان را تکان داد'''- میشناسند) بهطریقی کم و بیش متفاوت طرحریزی شده است. '''اکتبر''' که در سال '''۱۹۲۸''' بهیاد بود دهمین سالگرد انقلاب اکتبر ساخته شد، ماجرای فرار '''کرنسکی'''، حمله بهکاخ زمستانی، و پیروزی بلشویکهاست. کارگردان در نمایش این رویدادهای بزرگ که عمدتاً از دیدگاه تودهها، یعنی قهرمانان جمعی این ماجرای بزرگ، دیده میشود، از اصل تمرکز که راهنمای ساختن '''پوتمکین''' بود، دور شده است.<br />
<br />
اما او این اصل را در انتخاب رویدادها بهکار گرفته است: هر فصل، هر تصویر، هر نما بهتشدید و افزایش تأثیر فیلم کمک میکند. موثرترین نمونه صحنهئی است که در آن پل معلق را برمیچینند تا راه را برای تظاهرکنندگانی که میکوشند از مرکز شهر بهمحلات کارگری بگریزند ببندند. در این صحنه اگر توجه بهمردم و تلاششان بهفرار متمرکز میشد، ساخت فیلم یک ساخت معمولی بود. اما آیزنشتاین تأثیر مورد نظر خود را در این حادثه نمیجوید، و نیز توجهاش را بهافراد شرکتکننده در آن حادثه متمرکز نمیکند بلکه پل معلقی که بهآهستگی بالا میرود، بارها در مرکز توجه قرار میگیرد و بدین گونه ریتم حرکت فرار مردم چندین بار قطع میشود. در یک سر نیمهٔ پل جسد یک دختر، و در سر دیگر نیمهٔ دیگر یک گاری و یک اسب افتاده است. دوربین هر بار از زاویههای متفاوتی بهآنها توجه میکند، تا بالا رفتن پل را نسبت بهنماهای قبلی نشان دهد. عاقبت، همین که پل کاملاً برچیده شد، اسب بهرودخانه میافتد، گاری بهپائین میغلتد، و جسد دختر که از فاصلهٔ بسیار دوری دیده میشود، با صدای چندشآوری بهپائین میافتد. آنگاه نمائی که دو نیمهٔ پل را نشان میدهد، ناگاه، بهنمائی از چشم سنگی یکی از ابوالهولهائی که در ساحل گذاشتهاند، برش داده میشود.<br />
<br />
شاید سمبولیسم چشم سنگی پایان این صحنه از شدت تأثیر آن بکاهد. شاید چشم را چون نمار گرفتن اشتباه باشد؛ نمای چشم یکی از اجزای همسازیِ (ارکستراسیون) اِفِههائی است که با یکدیگر روابط دوجانبه دارند. با این حال در برخی از قسمتهای '''اکتبر''' سمبولیسم آگاهانهئی بهچشم میخورد: در چند نمای پیاپی بهماهیت دین اشاره میشود؛ در این نماها، ابتدا شمایلی از خدای مسیحیت، سپس چند تصویر سریع از خدایان گوناگون، و در پایان یک بت عجیب و مضحک، اقوام ابتدائی نشان داده میشود. بهنظر میرسد که آیزنشتاین در اینجا بیشتر بهیک مفهوم اندیشگی توجه دارد تا بهایجاد ارتباط عاطفی. فیلم '''اکتبر''' برغم اینگونه ضعفهای معدوداز لحظههای حقیقت و بصیرت سرشار است. ساختمان پراکندهٔ آن نشان میدهد که آیزنشتاین برای رسیدن بهرئالیسم عمیقتری کاوش دشوارش را آغاز کرده است، یعنی آن کاوشی که بقیهٔ عمر او را در برمیگرفت.<br />
<br />
در این میان، '''پودوفکین''' ستایش بسیار بهکار خویش برانگیخت، کاری که مسیر متفاوتی را دنبال میکرد، گو اینکه از هدفهای مشابهی الهام میگرفت. زیبائیشناسی پودوفکین تا خد زیادی بر تدوین استوار بود. اما استفادهاش از این تکنیک با برداشت تئوریک متفاوتی تعیین میشد.<br />
<br />
در '''۱۹۲۰'''، که پودوفکین '''۲۷''' سال داشت، برای اولین بار با سینما تماس پیدا کرد. رشته شیمی را خوانده، در جنگ شرکت کرده و مدتی در یک اردوگاه اسیران جنگی در '''پومرانی''' بهسر برده بود. پودوفکین بعدها نوشت «تا آنجا که حافظهام یاری میکند، شک دارم که تا پیش از سال '''۱۹۲۰''' حتی یک فیلم هم دیده باشم. در واقع حتی سینما را از هنر نمیدانستم». بیشتر از تأثیر دیدن '''تعصب''' بود که بر آن که خود را یک سره وقف سینما کند. «این فیلم برایم بهصورت نماد آیندهٔ هنر سینما درآمد». پس، در کارگاه '''کولهشُف''' بهمطالعه پرداخت و روی یک فیلم علمی، بهنام '''مکانیسم مغز''' شروع بهکار کرد. این فیلم گزارش مستندی از آزمایشهای '''پاولوف''' بر روی حیوانات بود. <br />
<br />
پودوفکین در ضمن کار با کولهشُف تحلیل دقیق از فیلمهای گریفیث کرد. رسم بود که در این کارگاه بارها '''تعصب''' را نمایش میدادند، و تأثیر هر یک از نماها را بهدقت بررسی میکردند. این آموزش، و نیز تماس با پاولوف، این اعتقاد را در پودوفکین تقویت کرد که فیلم میتواند با استفاده از این اصل که تجربههای شخصی دیگران با تجربههای ما یکی است، عواطف را القاء کند.<br />
<br />
او نیز بهاندازه آیزنشتاین بهرابطهٔ دوجانبهٔ تصویرهای متضاد توجه داشت، لیکن بیشتر بهمحتوای هر نما، که آن را جنبهئی از تجربهٔ انسانی میدانست، علاقمند بود. آیزنشتاین معتقد بود که خلاقترین عنصر در تدوین هنر ریتم و برخورد تصویرهای متنازع نهفته است؛ حال آن که پودوفکین بههر لحظه و چون جزئی یا حُکمی که بهاکسیون اصلی کمک میکند، توجه داشت. آیزنشتاین بر توجه بهواقعیت بیرونی، بهعنوان کلید واقعیت اجتماعی، تأکید میکرد، و پودوفکین بر عوامل روانشناختی.<br />
<br />
پودوفکین هنگامی که سرگرم ساختن [فیلم] '''مادر''' بود این طور بهاین تفاوت اشاره کرد:« من گرایش نیرومندی بهمردم زنده دارم. میخواهم از آنها فیلمبرداری کنم و در روحشان کاوش کنم. درست همان گونه که آیزنشتاین در روح '''رزمناو پوتمکین''' کاوش کرده بود.» پودوفکین با انتخاب داستان زنی از طبقهٔ کارگر، اکسیون فیلم را بر تغییر شخصیت زن متمرکز ساخت. تدوین و سمبولیسم با قدرتی سرشار از تخیل بهکار گرفته شد، اما تأثیر حاصله با تجربهٔ روانشناختی آمیخته است و فرد را بهجنبش تودهئی مربوط میکند.<br />
<br />
پودوفکین در [فیلم] '''پایان سن پترزبورگ'''، بههمان حوادث تاریخی میپردازد که موضوع '''اکتبر''' بود. فیلم پودوفکین نیز مثل فیلم آیزنشتاین بهیادبود دهمین سالگرد انقلاب ساخته شد. اما آیزنشتاین رویدادهائی را انتخاب میکند که برخورد نیروهائی را که بهپیروزی انقلاب منجر شدند، نشان میدهند و پودوفکین سیر تاریخ را از طرق تجربهٔ یک روستائی جوان میبیند که در جستوجوی کار بهشهر آمده و بتدریج در گرداب انقلاب گرفتار میشود. روستائی جوان، در شهر، در میان نیروهائی قرار دارد که توانائی فهمشان را ندارد، و در آغاز شخص بیاهمیتی است؛ در ابتدای فیلم او را از زاویهئی نشان میدهند که نسبت بهمجسمه عظیم تزار حقیر بهنظر میرسد. مناسبات او با محیطش، بتدریج که با انقلاب آشنا میشود، تغییر میکند، و بهشرکت آگاهانهٔ او در مبارزه میانجامد.<br />
<br />
پودوفکین هم در '''مادر''' و هم در '''پایان سَن پترزبورگ''' همکاری نزدیکی با '''ناتان زارخی''' فیلمنامهنویس خود داشت. زارخی معتقد بود که کشمکشهای بزرگ اجتماعی را از طریق «تضادهای موجود در زندگی فرد «که» بهنقطهٔ عطف تحول او منجر میشود» و او را بهپذیرش شیوهٔ جدید زندگی میکشاند» میتوان بهزندهترین شکل شرح داد. پودوفکین و '''زارخی''' تدوین را بهمنظور نشان دادن دامنه و شدت ستیزههای اجتماعی که زندگی افراد را تغییر میدهد بهکار میبرند. آنها با این نظر آیزنشتاین که تجربه جمعی فراتر از سرنوشت هر یک از افراد است همداستاناند، امّا هدف تدوین، نزد آیزنشتاین، نشان دادن برخورد نیروهائی است که قسمتهائی از یک کلاند. تدوین، نزد پودوفکین، متوجه افرادی است که تجربهٔ آنها بازگوی تمام جنبش است. آنجا که پودوفکین مینویسد «روش اساسی بیان سینمائی ایجاد وحدت در قطعات یا عناصر جداگانه فیلم است» بهنظر میرسد که همان اصطلاحات آیزنشتاین را بهکار میبرد. لیکن تفاوت آن دو آنقدر زیاد بود که موجد مباحثهٔ پرشوری شد. از آیزنشتاین یادداشت جالبی باقیمانده است، در آن یادداشت آمده است که «در برابر من ورقهٔ کاغذ زردرنگ مچاله شدهئی هست، که بر آن چند کلمهٔ اسرارآمیز دیده میشود: «پیوند '''پ''' و «برخورد '''آی'''». این مدرک مهمی است از مجادلهئی پر حرارت بر سر موضوع تدوین بین '''پ''' [پودوفکین] و '''آی'''(خودم).» (Leyda, Kino, P.234.) این مباحثه در '''۱۹۲۷''' صورت گرفت؛ اصطلاح «پیوند» عقیدهٔ پودوفکین را مشخص میکند. او بر آن بود چون تصاویر (ایماژها) در مردمِ درگیر مبارزه تأثیر روانی دارد، پس سازوارهئی (ارگانیک) بههم مربوطاند، امّا آیزنشتاین برخورد میان تصاویر (ایماژها) را چون بیان مبارزهٔ اجتماعی میدانست.<br />
<br />
برداشت کاملاً متفاوت دیگری از تدوین نیز در آثار سومین استاد سینمای شوروی، یعنی '''الکساندر''' دافژنکو (A. Donzhenko) میتوان یافت. او که اجدادش روستائی بودند، در سی و دوسالگی اولین اثر خود را که فیلم کوتاهی بود بهنام '''میوههای عشق (۱۹۲۶)''' کارگردانی کرد. در سال '''۱۹۲۷''' با فیلم'''زوهنیگوزا''' (Zuenigora) نظر خیلیها را بهخود کشید. اما در '''قورخانه (۱۹۲۸)''' و '''زمین (۱۹۳۰)''' بود که بهبلوغ خلاقیتش رسید. در این فیلمها او بهتصویر کردن زادگاهش، یعنی اوکراین، میپردازد و در این کار طرح کلی فیلم و همهٔ اجزای آن را بهزبانی شعرگونه درمیآورد.<br />
<br />
نیروی غنائی سبک دافژنکو، تغییرات ناگهانی در حالت، و استفاده از رویدادهای طنزآمیز و عجیب و غریب را ممکن، و حتی، طلب میکند. در '''قورخانه''' ناگهان پرترهٔ یکی از قهرمانان ملی اوکراین زنده میشود و بهچراغی که در جلو شمایل میسوزد، تف میکند. مرد یکدستی تازیانه بهاسب لاغری میزند و اسب سرش را برگردانده و میگوید، «ایوان، آن که باید کتکش بزنی، من نیستم.»<br />
<br />
فیلمهای دافژنکو، که فیلمنامهٔ آنها را نیز خودش مینوشت، ساخت داستان سادهئی دارد همچون شورش کارگران در '''قورخانه'''، و اختلاف میان روستائیان جوان و کولاکها در '''زمین'''. اپیزود مرکزی این فیلم زیبائی فوقالعادهئی دارد. بعد از صحنهئی که عشاق را در کنار هم، در سایههای یک شب تابستانی، نشان میدهد، در صحنهئی عاشقانه قهرمان فیلم را با نامزدش میبینیم. آنگاه تنها در جادهٔ پرگردوغباری میرود. او چنان خوشحال است که بهآهنگ یک رقص شادمانهٔ روستائی میرقصد، که این صحنه با حرکت کند نمایش داده میشود. هنگامی که هیکل رقصنده بهبالای پرده میرسد، تیری شلیک میشود، و او بهدست دهقان ثروتمندی کشته میشود. مردان و دختران جوان بهآهنگی که بیشتر بهقصیدهٔ مدح زندگی میماند تا سوگوارهٔ مرگ در صحنهٔ تشییع جنازه، بهدنبال جنازه در حرکتند. <br />
<br />
آثار کلاسیک سینمای شوروی اواخر دههٔ بیست، مجموعهئی است از فیلمهائی که تاکنون هیچ اثر سینمائی، از نظر اصالت و کاوش در حوزههای بکر عاطفه و ادراک، و نیز شناساندن امکانات آینده، از آنها فراتر نرفته است.<br />
<br />
در نظر تماشاگران دنیای غرب، '''پوتمکین''' بهمنبع کشف و الهام ناگهانی میمانست. با این حال نفوذ سینمای شوروی را نمیتوان تنها با ستایش شورانگیزی که '''پوتمکین''' بهخود برانگیخت، یا با تلاشهای شتابزدهئی که برای تقلید از سبک او صورت گرفته داوری کرد. فیلمسازان توانستند این فن تدوین را تقلید کنند امّا نتوانستند تجربهٔ اجتماعی، یا شور اخلاقی هنرمندان شوروی را تقلید کنند. <br />
<br />
تأثیری که این فیلمها در فرهنگ سینمای سراسر جهان گذاشته هم از موضوع و مفاهیم اجتماعیشان برمیخیزد و هم از سبکشان. اما ارزشها و شکلهای این فیلمهای را اغلب بهخدمت هدفهای بیگانه و متناقض گرفته و قلب کردهاند. و این نیز حقیقتی است که جنبشهای اصلی معاصر سینمای جهانی بیشتر با موضوعات و اندیشههای سینمای اروپا و امریکای اوایل دههٔ بیست ارتباط دارد تا با آثار کلاسیک سینمای شوروی.<br />
<br />
{{چپچین}}<br />
'''ترجمهٔ محسن یلفانی'''<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27276سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-12-06T21:14:12Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:8-141.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۱]]<br />
[[Image:8-142.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۲]]<br />
[[Image:8-143.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۳]]<br />
[[Image:8-144.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهٔ درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا '''پوتمکین''' کاملترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمیتوانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که بهگذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روشهای کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟<br />
<br />
این مشکل از آنجا که بهدرک ما از ماهیت سینما بستگی مییابد اهمیت تعیینکننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی بهنظریهٔ فیلم خدمت کردهاند. اندیشههای نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که بهتمرکز و وحدت چشمگیر '''پوتمکین''' اشاره کنیم. آیزنشتاین همسازی (ارکستراسیون) نماهای متضاد را در صحنه پلکان '''اودِسا''' تحلیل کرده است: جمعیت شادمانه از خدمهٔ رزمناو استقبال میکند، ضرب شوم پاهای قزاقان در حال رژه، عقبنشینی جمعیت، حرکت مقطع سربازان که در حال پیشروی تیراندازی میکنند. کشتگان و مجروحان، آدمی که پسکی از پلهها بالا میرود، و آنگاه کالسکهٔ نوزادی که از پلهها بهپائین میسُرد.<br />
<br />
آیزنشتاین در تعیین نظم دقیق این فصل بهرابطهٔ آن با طرح کلی فیلم - که خود بهاین فصل شباهت دارد - تأکید میورزد. نشان میدهد که هر پنج فصل فیلم چنان آرایش یافته که «گسترش موضوعی فیلم در سراسر آن با گسترش موضوعی فصلهای بزرگ و کوچک یکسان باشد. قانون وحدت در سراسر فیلم رعایت شده است.»<br />
<br />
آیزنشتاین معتقد بود که جوهر یا هر جنبش بزرگ اجتماعی، همچون انقلاب ۱۹۰۵، را میتوان در یک حادثهٔ واحد نشان داد. '''پوتمکین''' در یک نگاه کلّی بیان متمرکزی است از جنبشی وسیعتر. رابطهٔ فیلم با جنش تاریخی، چون رابطهٔ صحنهٔ پلکان است با اکسیون کلی فیلم.<br />
<br />
آیزنشتاین در '''اعتصاب''' هم همین شیوه را بکار برده بود بدین معنا که در آنجا نیز حادثهٔ واحدی از مبارزه کارگران را بهمنظور تشریح نیروهای انقلابی روسیه تزاری نشان میدهد. اما در آن هنگام هنوز این نظریه را فرموله نکرده بود. طرحی که بعدها بهصورت '''پوتمکین''' درآمد، در آغاز، نامش «'''۱۹۰۵'''» بود که بهصورت یک فیلم بلند دربارهٔ انقلاب سال '''۱۹۰۵''' طرحریزی شده بود. در فیلمنامهٔ اولیه، شورش '''رزمناو پوتمکین''' تنها حادثهٔ کوچکی از داستان بود، براساس این فیلمنامه، شورش و نتایج آن میبایست در چهل و دو نما نمایش داده شود. آیزنشتاین میگوید «در فیلمنامهٔ اولیه و یا در فهرستهای اولیهٔ تدوین قرار نبود که هیچ صحنهئی روی پلکان '''اودِسا''' فیلمبرداری شود».<br />
<br />
تصمیم بهتبدیل فیلم بلند تاریخی انقلاب '''۱۹۰۵''' بهیک فیلم فشرده دربارهٔ شورش در رزمناو پوتمکین، و اهمیت خاص پلکان اودسا، هر دو از اینجا پیدا شدکه آیزنشتاین معتقد بود که قسمتهای یک حادثه، کل آن را بهشکل فشردهئی بیان میکند. «از یک سازمان کوچک مرکزی یک رزمناو بهسازمان کلی آن رزمناو رسیدن؛ از یک سازمان کوچک مرکزی ناوگانی بهسازمان کل آن ناوگان رسیدن،» در حالی که هر حادثه بهارائهٔ تز فیلم که «در ساختمان اثر تکرار شده و محتوی موضوع برادری و انقلاب است» کمک میکند.<br />
<br />
آخرین دقایق '''پوتمکین'''، یعنی هنگامی که کشتی شورشی از برابر توپهای ناوگان تزاری میگذرد بیآن که گولهئی بهسوی آن شلیک شود، لحظهٔ اوج یک تجربهٔ عاطفی ناب و زندهٔ بیهمتا است. با این همه، رابطهٔ اجزاء با کل اثر در فیلم بعدی آیزنشتاین، یعنی '''اکتبر'''، (که آن را در انگلستان و ایالات متحده بهنام '''ده روزی که جهان را تکان داد'''- میشناسند) بهطریقی کم و بیش متفاوت طرحریزی شده است. '''اکتبر''' که در سال '''۱۹۲۸''' بهیاد بود دهمین سالگرد انقلاب اکتبر ساخته شد، ماجرای فرار '''کرنسکی'''، حمله بهکاخ زمستانی، و پیروزی بلشویکهاست. کارگردان در نمایش این رویدادهای بزرگ که عمدتاً از دیدگاه تودهها، یعنی قهرمانان جمعی این ماجرای بزرگ، دیده میشود، از اصل تمرکز که راهنمای ساختن '''پوتمکین''' بود، دور شده است.<br />
<br />
اما او این اصل را در انتخاب رویدادها بهکار گرفته است: هر فصل، هر تصویر، هر نما بهتشدید و افزایش تأثیر فیلم کمک میکند. موثرترین نمونه صحنهئی است که در آن پل معلق را برمیچینند تا راه را برای تظاهرکنندگانی که میکوشند از مرکز شهر بهمحلات کارگری بگریزند ببندند. در این صحنه اگر توجه بهمردم و تلاششان بهفرار متمرکز میشد، ساخت فیلم یک ساخت معمولی بود. اما آیزنشتاین تأثیر مورد نظر خود را در این حادثه نمیجوید، و نیز توجهاش را بهافراد شرکتکننده در آن حادثه متمرکز نمیکند بلکه پل معلقی که بهآهستگی بالا میرود، بارها در مرکز توجه قرار میگیرد و بدین گونه ریتم حرکت فرار مردم چندین بار قطع میشود. در یک سر نیمهٔ پل جسد یک دختر، و در سر دیگر نیمهٔ دیگر یک گاری و یک اسب افتاده است. دوربین هر بار از زاویههای متفاوتی بهآنها توجه میکند، تا بالا رفتن پل را نسبت بهنماهای قبلی نشان دهد. عاقبت، همین که پل کاملاً برچیده شد، اسب بهرودخانه میافتد، گاری بهپائین میغلتد، و جسد دختر که از فاصلهٔ بسیار دوری دیده میشود، با صدای چندشآوری بهپائین میافتد. آنگاه نمائی که دو نیمهٔ پل را نشان میدهد، ناگاه، بهنمائی از چشم سنگی یکی از ابوالهولهائی که در ساحل گذاشتهاند، برش داده میشود.<br />
<br />
شاید سمبولیسم چشم سنگی پایان این صحنه از شدت تأثیر آن بکاهد. شاید چشم را چون نمار گرفتن اشتباه باشد؛ نمای چشم یکی از اجزای همسازیِ (ارکستراسیون) اِفِههائی است که با یکدیگر روابط دوجانبه دارند. با این حال در برخی از قسمتهای '''اکتبر''' سمبولیسم آگاهانهئی بهچشم میخورد: در چند نمای پیاپی بهماهیت دین اشاره میشود؛ در این نماها، ابتدا شمایلی از خدای مسیحیت، سپس چند تصویر سریع از خدایان گوناگون، و در پایان یک بت عجیب و مضحک، اقوام ابتدائی نشان داده میشود. بهنظر میرسد که آیزنشتاین در اینجا بیشتر بهیک مفهوم اندیشگی توجه دارد تا بهایجاد ارتباط عاطفی. فیلم '''اکتبر''' برغم اینگونه ضعفهای معدوداز لحظههای حقیقت و بصیرت سرشار است. ساختمان پراکندهٔ آن نشان میدهد که آیزنشتاین برای رسیدن بهرئالیسم عمیقتری کاوش دشوارش را آغاز کرده است، یعنی آن کاوشی که بقیهٔ عمر او را در برمیگرفت.<br />
<br />
در این میان، '''پودوفکین''' ستایش بسیار بهکار خویش برانگیخت، کاری که مسیر متفاوتی را دنبال میکرد، گو اینکه از هدفهای مشابهی الهام میگرفت. زیبائیشناسی پودوفکین تا خد زیادی بر تدوین استوار بود. اما استفادهاش از این تکنیک با برداشت تئوریک متفاوتی تعیین میشد.<br />
<br />
در '''۱۹۲۰'''، که پودوفکین '''۲۷''' سال داشت، برای اولین بار با سینما تماس پیدا کرد. رشته شیمی را خوانده، در جنگ شرکت کرده و مدتی در یک اردوگاه اسیران جنگی در '''پومرانی''' بهسر برده بود. پودوفکین بعدها نوشت «تا آنجا که حافظهام یاری میکند، شک دارم که تا پیش از سال '''۱۹۲۰''' حتی یک فیلم هم دیده باشم. در واقع حتی سینما را از هنر نمیدانستم». بیشتر از تأثیر دیدن '''تعصب''' بود که بر آن که خود را یک سره وقف سینما کند. «این فیلم برایم بهصورت نماد آیندهٔ هنر سینما درآمد». پس، در کارگاه '''کولهشُف''' بهمطالعه پرداخت و روی یک فیلم علمی، بهنام '''مکانیسم مغز''' شروع بهکار کرد. این فیلم گزارش مستندی از آزمایشهای '''پاولوف''' بر روی حیوانات بود. <br />
<br />
پودوفکین در ضمن کار با کولهشُف تحلیل دقیق از فیلمهای گریفیث کرد. رسم بود که در این کارگاه بارها '''تعصب''' را نمایش میدادند، و تأثیر هر یک از نماها را بهدقت بررسی میکردند. این آموزش، و نیز تماس با پاولوف، این اعتقاد را در پودوفکین تقویت کرد که فیلم میتواند با استفاده از این اصل که تجربههای شخصی دیگران با تجربههای ما یکی است، عواطف را القاء کند.<br />
<br />
او نیز بهاندازه آیزنشتاین بهرابطهٔ دوجانبهٔ تصویرهای متضاد توجه داشت، لیکن بیشتر بهمحتوای هر نما، که آن را جنبهئی از تجربهٔ انسانی میدانست، علاقمند بود. آیزنشتاین معتقد بود که خلاقترین عنصر در تدوین هنر ریتم و برخورد تصویرهای متنازع نهفته است؛ حال آن که پودوفکین بههر لحظه و چون جزئی یا حُکمی که بهاکسیون اصلی کمک میکند، توجه داشت. آیزنشتاین بر توجه بهواقعیت بیرونی، بهعنوان کلید واقعیت اجتماعی، تأکید میکرد، و پودوفکین بر عوامل روانشناختی.<br />
<br />
پودوفکین هنگامی که سرگرم ساختن [فیلم] '''مادر''' بود این طور بهاین تفاوت اشاره کرد:« من گرایش نیرومندی بهمردم زنده دارم. میخواهم از آنها فیلمبرداری کنم و در روحشان کاوش کنم. درست همان گونه که آیزنشتاین در روح '''رزمناو پوتمکین''' کاوش کرده بود.» پودوفکین با انتخاب داستان زنی از طبقهٔ کارگر، اکسیون فیلم را بر تغییر شخصیت زن متمرکز ساخت. تدوین و سمبولیسم با قدرتی سرشار از تخیل بهکار گرفته شد، اما تأثیر حاصله با تجربهٔ روانشناختی آمیخته است و فرد را بهجنبش تودهئی مربوط میکند.<br />
<br />
پودوفکین در [فیلم] '''پایان سن پترزبورگ'''، بههمان حوادث تاریخی میپردازد که موضوع '''اکتبر''' بود. فیلم پودوفکین نیز مثل فیلم آیزنشتاین بهیادبود دهمین سالگرد انقلاب ساخته شد. اما آیزنشتاین رویدادهائی را انتخاب میکند که برخورد نیروهائی را که بهپیروزی انقلاب منجر شدند، نشان میدهند و پودوفکین سیر تاریخ را از طرق تجربهٔ یک روستائی جوان میبیند که در جستوجوی کار بهشهر آمده و بتدریج در گرداب انقلاب گرفتار میشود. روستائی جوان، در شهر، در میان نیروهائی قرار دارد که توانائی فهمشان را ندارد، و در آغاز شخص بیاهمیتی است؛ در ابتدای فیلم او را از زاویهئی نشان میدهند که نسبت بهمجسمه عظیم تزار حقیر بهنظر میرسد. مناسبات او با محیطش، بتدریج که با انقلاب آشنا میشود، تغییر میکند، و بهشرکت آگاهانهٔ او در مبارزه میانجامد.<br />
<br />
پودوفکین هم در '''مادر''' و هم در '''پایان سَن پترزبورگ''' همکاری نزدیکی با '''ناتان زارخی''' فیلمنامهنویس خود داشت. زارخی معتقد بود که کشمکشهای بزرگ اجتماعی را از طریق «تضادهای موجود در زندگی فرد «که» بهنقطهٔ عطف تحول او منجر میشود» و او را بهپذیرش شیوهٔ جدید زندگی میکشاند» میتوان بهزندهترین شکل شرح داد. پودوفکین و '''زارخی''' تدوین را بهمنظور نشان دادن دامنه و شدت ستیزههای اجتماعی که زندگی افراد را تغییر میدهد بهکار میبرند. آنها با این نظر آیزنشتاین که تجربه جمعی فراتر از سرنوشت هر یک از افراد است همداستاناند، امّا هدف تدوین، نزد آیزنشتاین، نشان دادن برخورد نیروهائی است که قسمتهائی از یک کلاند. تدوین، نزد پودوفکین، متوجه افرادی است که تجربهٔ آنها بازگوی تمام جنبش است. آنجا که پودوفکین مینویسد «روش اساسی بیان سینمائی ایجاد وحدت در قطعات یا عناصر جداگانه فیلم است» بهنظر میرسد که همان اصطلاحات آیزنشتاین را بهکار میبرد. لیکن تفاوت آن دو آنقدر زیاد بود که موجد مباحثهٔ پرشوری شد. از آیزنشتاین یادداشت جالبی باقیمانده است، در آن یادداشت آمده است که «در برابر من ورقهٔ کاغذ زردرنگ مچاله شدهئی هست، که بر آن چند کلمهٔ اسرارآمیز دیده میشود: «پیوند '''پ''' و «برخورد '''آی'''». این مدرک مهمی است از مجادلهئی پر حرارت بر سر موضوع تدوین بین '''پ''' [پودوفکین] و '''آی'''(خودم).» (Leyda, Kino, P.234.) این مباحثه در '''۱۹۲۷''' صورت گرفت؛ اصطلاح «پیوند» عقیدهٔ پودوفکین را مشخص میکند. او بر آن بود چون تصاویر (ایماژها) در مردمِ درگیر مبارزه تأثیر روانی دارد، پس سازوارهئی (ارگانیک) بههم مربوطاند، امّا آیزنشتاین برخورد میان تصاویر (ایماژها) را چون بیان مبارزهٔ اجتماعی میدانست.<br />
<br />
برداشت کاملاً متفاوت دیگری از تدوین نیز در آثار سومین استاد سینمای شوروی، یعنی '''الکساندر''' دافژنکو (A. Donzhenko) میتوان یافت. او که اجدادش روستائی بودند، در سی و دوسالگی اولین اثر خود را که فیلم کوتاهی بود بهنام '''میوههای عشق (۱۹۲۶)''' کارگردانی کرد. در سال '''۱۹۲۷''' با فیلم'''زوهنیگوزا''' (Zuenigora) نظر خیلیها را بهخود کشید. اما در '''قورخانه (۱۹۲۸)''' و '''زمین (۱۹۳۰)''' بود که بهبلوغ خلاقیتش رسید. در این فیلمها او بهتصویر کردن زادگاهش، یعنی اوکراین، میپردازد و در این کار طرح کلی فیلم و همهٔ اجزای آن را بهزبانی شعرگونه درمیآورد.<br />
<br />
نیروی غنائی سبک دافژنکو، تغییرات ناگهانی در حالت، و استفاده از رویدادهای طنزآمیز و عجیب و غریب را ممکن، و حتی، طلب میکند. در '''قورخانه''' ناگهان پرترهٔ یکی از قهرمانان ملی اوکراین زنده میشود و بهچراغی که در جلو شمایل میسوزد، تف میکند. مرد یکدستی تازیانه بهاسب لاغری میزند و اسب سرش را برگردانده و میگوید، «ایوان، آن که باید کتکش بزنی، من نیستم.»<br />
<br />
فیلمهای دافژنکو، که فیلمنامهٔ آنها را نیز خودش مینوشت، ساخت داستان سادهئی دارد همچون شورش کارگران در '''قورخانه'''، و اختلاف میان روستائیان جوان و کولاکها در '''زمین'''. اپیزود مرکزی این فیلم زیبائی فوقالعادهئی دارد. بعد از صحنهئی که عشاق را در کنار هم، در سایههای یک شب تابستانی، نشان میدهد، در صحنهئی عاشقانه قهرمان فیلم را با نامزدش میبینیم. آنگاه تنها در جادهٔ پرگردوغباری میرود. او چنان خوشحال است که بهآهنگ یک رقص شادمانهٔ روستائی میرقصد، که این صحنه با حرکت کند نمایش داده میشود. هنگامی که هیکل رقصنده بهبالای پرده میرسد، تیری شلیک میشود، و او بهدست دهقان ثروتمندی کشته میشود. مردان و دختران جوان بهآهنگی که بیشتر بهقصیدهٔ مدح زندگی میماند تا سوگوارهٔ مرگ در صحنهٔ تشییع جنازه، بهدنبال جنازه در حرکتند. <br />
<br />
آثار کلاسیک سینمای شوروی اواخر دههٔ بیست، مجموعهئی است از فیلمهائی که تاکنون هیچ اثر سینمائی، از نظر اصالت و کاوش در حوزههای بکر عاطفه و ادراک، و نیز شناساندن امکانات آینده، از آنها فراتر نرفته است.<br />
<br />
در نظر تماشاگران دنیای غرب، '''پوتمکین''' بهمنبع کشف و الهام ناگهانی میمانست. با این حال نفوذ سینمای شوروی را نمیتوان تنها با ستایش شورانگیزی که '''پوتمکین''' بهخود برانگیخت، یا با تلاشهای شتابزدهئی که برای تقلید از سبک او صورت گرفته داوری کرد. فیلمسازان توانستند این فن تدوین را تقلید کنند امّا نتوانستند تجربهٔ اجتماعی، یا شور اخلاقی هنرمندان شوروی را تقلید کنند. <br />
<br />
تأثیری که این فیلمها در فرهنگ سینمای سراسر جهان گذاشته هم از موضوع و مفاهیم اجتماعیشان برمیخیزد و هم از سبکشان. اما ارزشها و شکلهای این فیلمهای را اغلب بهخدمت هدفهای بیگانه و متناقض گرفته و قلب کردهاند. و این نیز حقیقتی است که جنبشهای اصلی معاصر سینمای جهانی بیشتر با موضوعات و اندیشههای سینمای اروپا و امریکای اوایل دههٔ بیست ارتباط دارد تا با آثار کلاسیک سینمای شوروی.<br />
<br />
{{چپچین}}<br />
'''ترجمهٔ محسن یلفانی'''<br />
{{پایان چپچین}}<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27274سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-12-06T21:08:43Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:8-141.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۱]]<br />
[[Image:8-142.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۲]]<br />
[[Image:8-143.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۳]]<br />
[[Image:8-144.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهٔ درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا '''پوتمکین''' کاملترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمیتوانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که بهگذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روشهای کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟<br />
<br />
این مشکل از آنجا که بهدرک ما از ماهیت سینما بستگی مییابد اهمیت تعیینکننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی بهنظریهٔ فیلم خدمت کردهاند. اندیشههای نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که بهتمرکز و وحدت چشمگیر '''پوتمکین''' اشاره کنیم. آیزنشتاین همسازی (ارکستراسیون) نماهای متضاد را در صحنه پلکان '''اودِسا''' تحلیل کرده است: جمعیت شادمانه از خدمهٔ رزمناو استقبال میکند، ضرب شوم پاهای قزاقان در حال رژه، عقبنشینی جمعیت، حرکت مقطع سربازان که در حال پیشروی تیراندازی میکنند. کشتگان و مجروحان، آدمی که پسکی از پلهها بالا میرود، و آنگاه کالسکهٔ نوزادی که از پلهها بهپائین میسُرد.<br />
<br />
آیزنشتاین در تعیین نظم دقیق این فصل بهرابطهٔ آن با طرح کلی فیلم - که خود بهاین فصل شباهت دارد - تأکید میورزد. نشان میدهد که هر پنج فصل فیلم چنان آرایش یافته که «گسترش موضوعی فیلم در سراسر آن با گسترش موضوعی فصلهای بزرگ و کوچک یکسان باشد. قانون وحدت در سراسر فیلم رعایت شده است.»<br />
<br />
آیزنشتاین معتقد بود که جوهر یا هر جنبش بزرگ اجتماعی، همچون انقلاب ۱۹۰۵، را میتوان در یک حادثهٔ واحد نشان داد. '''پوتمکین''' در یک نگاه کلّی بیان متمرکزی است از جنبشی وسیعتر. رابطهٔ فیلم با جنش تاریخی، چون رابطهٔ صحنهٔ پلکان است با اکسیون کلی فیلم.<br />
<br />
آیزنشتاین در '''اعتصاب''' هم همین شیوه را بکار برده بود بدین معنا که در آنجا نیز حادثهٔ واحدی از مبارزه کارگران را بهمنظور تشریح نیروهای انقلابی روسیه تزاری نشان میدهد. اما در آن هنگام هنوز این نظریه را فرموله نکرده بود. طرحی که بعدها بهصورت '''پوتمکین''' درآمد، در آغاز، نامش «'''۱۹۰۵'''» بود که بهصورت یک فیلم بلند دربارهٔ انقلاب سال '''۱۹۰۵''' طرحریزی شده بود. در فیلمنامهٔ اولیه، شورش '''رزمناو پوتمکین''' تنها حادثهٔ کوچکی از داستان بود، براساس این فیلمنامه، شورش و نتایج آن میبایست در چهل و دو نما نمایش داده شود. آیزنشتاین میگوید «در فیلمنامهٔ اولیه و یا در فهرستهای اولیهٔ تدوین قرار نبود که هیچ صحنهئی روی پلکان '''اودِسا''' فیلمبرداری شود».<br />
<br />
تصمیم بهتبدیل فیلم بلند تاریخی انقلاب '''۱۹۰۵''' بهیک فیلم فشرده دربارهٔ شورش در رزمناو پوتمکین، و اهمیت خاص پلکان اودسا، هر دو از اینجا پیدا شدکه آیزنشتاین معتقد بود که قسمتهای یک حادثه، کل آن را بهشکل فشردهئی بیان میکند. «از یک سازمان کوچک مرکزی یک رزمناو بهسازمان کلی آن رزمناو رسیدن؛ از یک سازمان کوچک مرکزی ناوگانی بهسازمان کل آن ناوگان رسیدن،» در حالی که هر حادثه بهارائهٔ تز فیلم که «در ساختمان اثر تکرار شده و محتوی موضوع برادری و انقلاب است» کمک میکند.<br />
<br />
آخرین دقایق '''پوتمکین'''، یعنی هنگامی که کشتی شورشی از برابر توپهای ناوگان تزاری میگذرد بیآن که گولهئی بهسوی آن شلیک شود، لحظهٔ اوج یک تجربهٔ عاطفی ناب و زندهٔ بیهمتا است. با این همه، رابطهٔ اجزاء با کل اثر در فیلم بعدی آیزنشتاین، یعنی '''اکتبر'''، (که آن را در انگلستان و ایالات متحده بهنام '''ده روزی که جهان را تکان داد'''- میشناسند) بهطریقی کم و بیش متفاوت طرحریزی شده است. '''اکتبر''' که در سال '''۱۹۲۸''' بهیاد بود دهمین سالگرد انقلاب اکتبر ساخته شد، ماجرای فرار '''کرنسکی'''، حمله بهکاخ زمستانی، و پیروزی بلشویکهاست. کارگردان در نمایش این رویدادهای بزرگ که عمدتاً از دیدگاه تودهها، یعنی قهرمانان جمعی این ماجرای بزرگ، دیده میشود، از اصل تمرکز که راهنمای ساختن '''پوتمکین''' بود، دور شده است.<br />
<br />
اما او این اصل را در انتخاب رویدادها بهکار گرفته است: هر فصل، هر تصویر، هر نما بهتشدید و افزایش تأثیر فیلم کمک میکند. موثرترین نمونه صحنهئی است که در آن پل معلق را برمیچینند تا راه را برای تظاهرکنندگانی که میکوشند از مرکز شهر بهمحلات کارگری بگریزند ببندند. در این صحنه اگر توجه بهمردم و تلاششان بهفرار متمرکز میشد، ساخت فیلم یک ساخت معمولی بود. اما آیزنشتاین تأثیر مورد نظر خود را در این حادثه نمیجوید، و نیز توجهاش را بهافراد شرکتکننده در آن حادثه متمرکز نمیکند بلکه پل معلقی که بهآهستگی بالا میرود، بارها در مرکز توجه قرار میگیرد و بدین گونه ریتم حرکت فرار مردم چندین بار قطع میشود. در یک سر نیمهٔ پل جسد یک دختر، و در سر دیگر نیمهٔ دیگر یک گاری و یک اسب افتاده است. دوربین هر بار از زاویههای متفاوتی بهآنها توجه میکند، تا بالا رفتن پل را نسبت بهنماهای قبلی نشان دهد. عاقبت، همین که پل کاملاً برچیده شد، اسب بهرودخانه میافتد، گاری بهپائین میغلتد، و جسد دختر که از فاصلهٔ بسیار دوری دیده میشود، با صدای چندشآوری بهپائین میافتد. آنگاه نمائی که دو نیمهٔ پل را نشان میدهد، ناگاه، بهنمائی از چشم سنگی یکی از ابوالهولهائی که در ساحل گذاشتهاند، برش داده میشود.<br />
<br />
شاید سمبولیسم چشم سنگی پایان این صحنه از شدت تأثیر آن بکاهد. شاید چشم را چون نمار گرفتن اشتباه باشد؛ نمای چشم یکی از اجزای همسازیِ (ارکستراسیون) اِفِههائی است که با یکدیگر روابط دوجانبه دارند. با این حال در برخی از قسمتهای '''اکتبر''' سمبولیسم آگاهانهئی بهچشم میخورد: در چند نمای پیاپی بهماهیت دین اشاره میشود؛ در این نماها، ابتدا شمایلی از خدای مسیحیت، سپس چند تصویر سریع از خدایان گوناگون، و در پایان یک بت عجیب و مضحک، اقوام ابتدائی نشان داده میشود. بهنظر میرسد که آیزنشتاین در اینجا بیشتر بهیک مفهوم اندیشگی توجه دارد تا بهایجاد ارتباط عاطفی. فیلم '''اکتبر''' برغم اینگونه ضعفهای معدوداز لحظههای حقیقت و بصیرت سرشار است. ساختمان پراکندهٔ آن نشان میدهد که آیزنشتاین برای رسیدن بهرئالیسم عمیقتری کاوش دشوارش را آغاز کرده است، یعنی آن کاوشی که بقیهٔ عمر او را در برمیگرفت.<br />
<br />
در این میان، '''پودوفکین''' ستایش بسیار بهکار خویش برانگیخت، کاری که مسیر متفاوتی را دنبال میکرد، گو اینکه از هدفهای مشابهی الهام میگرفت. زیبائیشناسی پودوفکین تا خد زیادی بر تدوین استوار بود. اما استفادهاش از این تکنیک با برداشت تئوریک متفاوتی تعیین میشد.<br />
<br />
در '''۱۹۲۰'''، که پودوفکین '''۲۷''' سال داشت، برای اولین بار با سینما تماس پیدا کرد. رشته شیمی را خوانده، در جنگ شرکت کرده و مدتی در یک اردوگاه اسیران جنگی در '''پومرانی''' بهسر برده بود. پودوفکین بعدها نوشت «تا آنجا که حافظهام یاری میکند، شک دارم که تا پیش از سال '''۱۹۲۰''' حتی یک فیلم هم دیده باشم. در واقع حتی سینما را از هنر نمیدانستم». بیشتر از تأثیر دیدن '''تعصب''' بود که بر آن که خود را یک سره وقف سینما کند. «این فیلم برایم بهصورت نماد آیندهٔ هنر سینما درآمد». پس، در کارگاه '''کولهشُف''' بهمطالعه پرداخت و روی یک فیلم علمی، بهنام '''مکانیسم مغز''' شروع بهکار کرد. این فیلم گزارش مستندی از آزمایشهای '''پاولوف''' بر روی حیوانات بود. <br />
<br />
پودوفکین در ضمن کار با کولهشُف تحلیل دقیق از فیلمهای گریفیث کرد. رسم بود که در این کارگاه بارها '''تعصب''' را نمایش میدادند، و تأثیر هر یک از نماها را بهدقت بررسی میکردند. این آموزش، و نیز تماس با پاولوف، این اعتقاد را در پودوفکین تقویت کرد که فیلم میتواند با استفاده از این اصل که تجربههای شخصی دیگران با تجربههای ما یکی است، عواطف را القاء کند.<br />
<br />
او نیز بهاندازه آیزنشتاین بهرابطهٔ دوجانبهٔ تصویرهای متضاد توجه داشت، لیکن بیشتر بهمحتوای هر نما، که آن را جنبهئی از تجربهٔ انسانی میدانست، علاقمند بود. آیزنشتاین معتقد بود که خلاقترین عنصر در تدوین هنر ریتم و برخورد تصویرهای متنازع نهفته است؛ حال آن که پودوفکین بههر لحظه و چون جزئی یا حُکمی که بهاکسیون اصلی کمک میکند، توجه داشت. آیزنشتاین بر توجه بهواقعیت بیرونی، بهعنوان کلید واقعیت اجتماعی، تأکید میکرد، و پودوفکین بر عوامل روانشناختی.<br />
<br />
پودوفکین هنگامی که سرگرم ساختن [فیلم] '''مادر''' بود این طور بهاین تفاوت اشاره کرد:« من گرایش نیرومندی بهمردم زنده دارم. میخواهم از آنها فیلمبرداری کنم و در روحشان کاوش کنم. درست همان گونه که آیزنشتاین در روح '''رزمناو پوتمکین''' کاوش کرده بود.» پودوفکین با انتخاب داستان زنی از طبقهٔ کارگر، اکسیون فیلم را بر تغییر شخصیت زن متمرکز ساخت. تدوین و سمبولیسم با قدرتی سرشار از تخیل بهکار گرفته شد، اما تأثیر حاصله با تجربهٔ روانشناختی آمیخته است و فرد را بهجنبش تودهئی مربوط میکند.<br />
<br />
پودوفکین در [فیلم] '''پایان سن پترزبورگ'''، بههمان حوادث تاریخی میپردازد که موضوع '''اکتبر''' بود. فیلم پودوفکین نیز مثل فیلم آیزنشتاین بهیادبود دهمین سالگرد انقلاب ساخته شد. اما آیزنشتاین رویدادهائی را انتخاب میکند که برخورد نیروهائی را که بهپیروزی انقلاب منجر شدند، نشان میدهند و پودوفکین سیر تاریخ را از طرق تجربهٔ یک روستائی جوان میبیند که در جستوجوی کار بهشهر آمده و بتدریج در گرداب انقلاب گرفتار میشود. روستائی جوان، در شهر، در میان نیروهائی قرار دارد که توانائی فهمشان را ندارد، و در آغاز شخص بیاهمیتی است؛ در ابتدای فیلم او را از زاویهئی نشان میدهند که نسبت بهمجسمه عظیم تزار حقیر بهنظر میرسد. مناسبات او با محیطش، بتدریج که با انقلاب آشنا میشود، تغییر میکند، و بهشرکت آگاهانهٔ او در مبارزه میانجامد.<br />
<br />
پودوفکین هم در '''مادر''' و هم در '''پایان سَن پترزبورگ''' همکاری نزدیکی با '''ناتان زارخی''' فیلمنامهنویس خود داشت. زارخی معتقد بود که کشمکشهای بزرگ اجتماعی را از طریق «تضادهای موجود در زندگی فرد «که» بهنقطهٔ عطف تحول او منجر میشود» و او را بهپذیرش شیوهٔ جدید زندگی میکشاند» میتوان بهزندهترین شکل شرح داد. پودوفکین و '''زارخی''' تدوین را بهمنظور نشان دادن دامنه و شدت ستیزههای اجتماعی که زندگی افراد را تغییر میدهد بهکار میبرند. آنها با این نظر آیزنشتاین که تجربه جمعی فراتر از سرنوشت هر یک از افراد است همداستاناند، امّا هدف تدوین، نزد آیزنشتاین، نشان دادن برخورد نیروهائی است که قسمتهائی از یک کلاند. تدوین، نزد پودوفکین، متوجه افرادی است که تجربهٔ آنها بازگوی تمام جنبش است. آنجا که پودوفکین مینویسد «روش اساسی بیان سینمائی ایجاد وحدت در قطعات یا عناصر جداگانه فیلم است» بهنظر میرسد که همان اصطلاحات آیزنشتاین را بهکار میبرد. لیکن تفاوت آن دو آنقدر زیاد بود که موجد مباحثهٔ پرشوری شد. از آیزنشتاین یادداشت جالبی باقیمانده است، در آن یادداشت آمده است که «در برابر من ورقهٔ کاغذ زردرنگ مچاله شدهئی هست، که بر آن چند کلمهٔ اسرارآمیز دیده میشود: «پیوند '''پ''' و «برخورد '''آی'''». این مدرک مهمی است از مجادلهئی پر حرارت بر سر موضوع تدوین بین '''پ''' [پودوفکین] و '''آی'''(خودم).» (Leyda, Kino, P.234.) این مباحثه در '''۱۹۲۷''' صورت گرفت؛ اصطلاح «پیوند» عقیدهٔ پودوفکین را مشخص میکند. او بر آن بود چون تصاویر (ایماژها) در مردمِ درگیر مبارزه تأثیر روانی دارد، پس سازوارهئی (ارگانیک) بههم مربوطاند، امّا آیزنشتاین برخورد میان تصاویر (ایماژها) را چون بیان مبارزهٔ اجتماعی میدانست.<br />
<br />
برداشت کاملاً متفاوت دیگری از تدوین نیز در آثار سومین استاد سینمای شوروی، یعنی '''الکساندر''' دافژنکو (A. Donzhenko) میتوان یافت. او که اجدادش روستائی بودند، در سی و دوسالگی اولین اثر خود را که فیلم کوتاهی بود بهنام '''میوههای عشق (۱۹۲۶)''' کارگردانی کرد. در سال '''۱۹۲۷''' با فیلم'''زوهنیگوزا''' (Zuenigora) نظر خیلیها را بهخود کشید. اما در '''قورخانه (۱۹۲۸)''' و '''زمین (۱۹۳۰)''' بود که بهبلوغ خلاقیتش رسید. در این فیلمها او بهتصویر کردن زادگاهش، یعنی اوکراین، میپردازد و در این کار طرح کلی فیلم و همهٔ اجزای آن را بهزبانی شعرگونه درمیآورد.<br />
<br />
نیروی غنائی سبک دافژنکو، تغییرات ناگهانی در حالت، و استفاده از رویدادهای طنزآمیز و عجیب و غریب را ممکن، و حتی، طلب میکند. در '''قورخانه''' ناگهان پرترهٔ یکی از قهرمانان ملی اوکراین زنده میشود و بهچراغی که در جلو شمایل میسوزد، تف میکند. مرد یکدستی تازیانه بهاسب لاغری میزند و اسب سرش را برگردانده و میگوید، «ایوان، آن که باید کتکش بزنی، من نیستم.»<br />
<br />
فیلمهای دافژنکو، که فیلمنامهٔ آنها را نیز خودش مینوشت، ساخت داستان سادهئی دارد همچون شورش کارگران در '''قورخانه'''، و اختلاف میان روستائیان جوان و کولاکها در '''زمین'''. اپیزود مرکزی این فیلم زیبائی فوقالعادهئی دارد. بعد از صحنهئی که عشاق را در کنار هم، در سایههای یک شب تابستانی، نشان میدهد، در صحنهئی عاشقانه قهرمان فیلم را با نامزدش میبینیم. آنگاه تنها در جادهٔ پرگردوغباری میرود. او چنان خوشحال است که بهآهنگ یک رقص شادمانهٔ روستائی میرقصد، که این صحنه با حرکت کند نمایش داده میشود. هنگامی که هیکل رقصنده بهبالای پرده میرسد، تیری شلیک میشود، و او بهدست دهقان ثروتمندی کشته میشود. مردان و دختران جوان بهآهنگی که بیشتر بهقصیدهٔ مدح زندگی میماند تا سوگوارهٔ مرگ در صحنهٔ تشییع جنازه، بهدنبال جنازه در حرکتند. <br />
<br />
آثار کلاسیک سینمای شوروی اواخر دههٔ بیست، مجموعهئی است از فیلمهائی که تاکنون هیچ اثر سینمائی، از نظر اصالت و کاوش در حوزههای بکر عاطفه و ادراک، و نیز شناساندن امکانات آینده، از آنها فراتر نرفته است.<br />
<br />
در نظر تماشاگران دنیای غرب، '''پوتمکین''' بهمنبع کشف و الهام ناگهانی میمانست. با این حال نفوذ سینمای شوروی را نمیتوان تنها با ستایش شورانگیزی که '''پوتمکین''' بهخود برانگیخت، یا با تلاشهای شتابزدهئی که<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27272سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-12-06T20:54:40Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:8-141.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۱]]<br />
[[Image:8-142.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۲]]<br />
[[Image:8-143.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۳]]<br />
[[Image:8-144.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهٔ درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا '''پوتمکین''' کاملترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمیتوانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که بهگذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روشهای کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟<br />
<br />
این مشکل از آنجا که بهدرک ما از ماهیت سینما بستگی مییابد اهمیت تعیینکننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی بهنظریهٔ فیلم خدمت کردهاند. اندیشههای نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که بهتمرکز و وحدت چشمگیر '''پوتمکین''' اشاره کنیم. آیزنشتاین همسازی (ارکستراسیون) نماهای متضاد را در صحنه پلکان '''اودِسا''' تحلیل کرده است: جمعیت شادمانه از خدمهٔ رزمناو استقبال میکند، ضرب شوم پاهای قزاقان در حال رژه، عقبنشینی جمعیت، حرکت مقطع سربازان که در حال پیشروی تیراندازی میکنند. کشتگان و مجروحان، آدمی که پسکی از پلهها بالا میرود، و آنگاه کالسکهٔ نوزادی که از پلهها بهپائین میسُرد.<br />
<br />
آیزنشتاین در تعیین نظم دقیق این فصل بهرابطهٔ آن با طرح کلی فیلم - که خود بهاین فصل شباهت دارد - تأکید میورزد. نشان میدهد که هر پنج فصل فیلم چنان آرایش یافته که «گسترش موضوعی فیلم در سراسر آن با گسترش موضوعی فصلهای بزرگ و کوچک یکسان باشد. قانون وحدت در سراسر فیلم رعایت شده است.»<br />
<br />
آیزنشتاین معتقد بود که جوهر یا هر جنبش بزرگ اجتماعی، همچون انقلاب ۱۹۰۵، را میتوان در یک حادثهٔ واحد نشان داد. '''پوتمکین''' در یک نگاه کلّی بیان متمرکزی است از جنبشی وسیعتر. رابطهٔ فیلم با جنش تاریخی، چون رابطهٔ صحنهٔ پلکان است با اکسیون کلی فیلم.<br />
<br />
آیزنشتاین در '''اعتصاب''' هم همین شیوه را بکار برده بود بدین معنا که در آنجا نیز حادثهٔ واحدی از مبارزه کارگران را بهمنظور تشریح نیروهای انقلابی روسیه تزاری نشان میدهد. اما در آن هنگام هنوز این نظریه را فرموله نکرده بود. طرحی که بعدها بهصورت '''پوتمکین''' درآمد، در آغاز، نامش «'''۱۹۰۵'''» بود که بهصورت یک فیلم بلند دربارهٔ انقلاب سال '''۱۹۰۵''' طرحریزی شده بود. در فیلمنامهٔ اولیه، شورش '''رزمناو پوتمکین''' تنها حادثهٔ کوچکی از داستان بود، براساس این فیلمنامه، شورش و نتایج آن میبایست در چهل و دو نما نمایش داده شود. آیزنشتاین میگوید «در فیلمنامهٔ اولیه و یا در فهرستهای اولیهٔ تدوین قرار نبود که هیچ صحنهئی روی پلکان '''اودِسا''' فیلمبرداری شود».<br />
<br />
تصمیم بهتبدیل فیلم بلند تاریخی انقلاب '''۱۹۰۵''' بهیک فیلم فشرده دربارهٔ شورش در رزمناو پوتمکین، و اهمیت خاص پلکان اودسا، هر دو از اینجا پیدا شدکه آیزنشتاین معتقد بود که قسمتهای یک حادثه، کل آن را بهشکل فشردهئی بیان میکند. «از یک سازمان کوچک مرکزی یک رزمناو بهسازمان کلی آن رزمناو رسیدن؛ از یک سازمان کوچک مرکزی ناوگانی بهسازمان کل آن ناوگان رسیدن،» در حالی که هر حادثه بهارائهٔ تز فیلم که «در ساختمان اثر تکرار شده و محتوی موضوع برادری و انقلاب است» کمک میکند.<br />
<br />
آخرین دقایق '''پوتمکین'''، یعنی هنگامی که کشتی شورشی از برابر توپهای ناوگان تزاری میگذرد بیآن که گولهئی بهسوی آن شلیک شود، لحظهٔ اوج یک تجربهٔ عاطفی ناب و زندهٔ بیهمتا است. با این همه، رابطهٔ اجزاء با کل اثر در فیلم بعدی آیزنشتاین، یعنی '''اکتبر'''، (که آن را در انگلستان و ایالات متحده بهنام '''ده روزی که جهان را تکان داد'''- میشناسند) بهطریقی کم و بیش متفاوت طرحریزی شده است. '''اکتبر''' که در سال '''۱۹۲۸''' بهیاد بود دهمین سالگرد انقلاب اکتبر ساخته شد، ماجرای فرار '''کرنسکی'''، حمله بهکاخ زمستانی، و پیروزی بلشویکهاست. کارگردان در نمایش این رویدادهای بزرگ که عمدتاً از دیدگاه تودهها، یعنی قهرمانان جمعی این ماجرای بزرگ، دیده میشود، از اصل تمرکز که راهنمای ساختن '''پوتمکین''' بود، دور شده است.<br />
<br />
اما او این اصل را در انتخاب رویدادها بهکار گرفته است: هر فصل، هر تصویر، هر نما بهتشدید و افزایش تأثیر فیلم کمک میکند. موثرترین نمونه صحنهئی است که در آن پل معلق را برمیچینند تا راه را برای تظاهرکنندگانی که میکوشند از مرکز شهر بهمحلات کارگری بگریزند ببندند. در این صحنه اگر توجه بهمردم و تلاششان بهفرار متمرکز میشد، ساخت فیلم یک ساخت معمولی بود. اما آیزنشتاین تأثیر مورد نظر خود را در این حادثه نمیجوید، و نیز توجهاش را بهافراد شرکتکننده در آن حادثه متمرکز نمیکند بلکه پل معلقی که بهآهستگی بالا میرود، بارها در مرکز توجه قرار میگیرد و بدین گونه ریتم حرکت فرار مردم چندین بار قطع میشود. در یک سر نیمهٔ پل جسد یک دختر، و در سر دیگر نیمهٔ دیگر یک گاری و یک اسب افتاده است. دوربین هر بار از زاویههای متفاوتی بهآنها توجه میکند، تا بالا رفتن پل را نسبت بهنماهای قبلی نشان دهد. عاقبت، همین که پل کاملاً برچیده شد، اسب بهرودخانه میافتد، گاری بهپائین میغلتد، و جسد دختر که از فاصلهٔ بسیار دوری دیده میشود، با صدای چندشآوری بهپائین میافتد. آنگاه نمائی که دو نیمهٔ پل را نشان میدهد، ناگاه، بهنمائی از چشم سنگی یکی از ابوالهولهائی که در ساحل گذاشتهاند، برش داده میشود.<br />
<br />
شاید سمبولیسم چشم سنگی پایان این صحنه از شدت تأثیر آن بکاهد. شاید چشم را چون نمار گرفتن اشتباه باشد؛ نمای چشم یکی از اجزای همسازیِ (ارکستراسیون) اِفِههائی است که با یکدیگر روابط دوجانبه دارند. با این حال در برخی از قسمتهای '''اکتبر''' سمبولیسم آگاهانهئی بهچشم میخورد: در چند نمای پیاپی بهماهیت دین اشاره میشود؛ در این نماها، ابتدا شمایلی از خدای مسیحیت، سپس چند تصویر سریع از خدایان گوناگون، و در پایان یک بت عجیب و مضحک، اقوام ابتدائی نشان داده میشود. بهنظر میرسد که آیزنشتاین در اینجا بیشتر بهیک مفهوم اندیشگی توجه دارد تا بهایجاد ارتباط عاطفی. فیلم '''اکتبر''' برغم اینگونه ضعفهای معدوداز لحظههای حقیقت و بصیرت سرشار است. ساختمان پراکندهٔ آن نشان میدهد که آیزنشتاین برای رسیدن بهرئالیسم عمیقتری کاوش دشوارش را آغاز کرده است، یعنی آن کاوشی که بقیهٔ عمر او را در برمیگرفت.<br />
<br />
در این میان، '''پودوفکین''' ستایش بسیار بهکار خویش برانگیخت، کاری که مسیر متفاوتی را دنبال میکرد، گو اینکه از هدفهای مشابهی الهام میگرفت. زیبائیشناسی پودوفکین تا خد زیادی بر تدوین استوار بود. اما استفادهاش از این تکنیک با برداشت تئوریک متفاوتی تعیین میشد.<br />
<br />
در '''۱۹۲۰'''، که پودوفکین '''۲۷''' سال داشت، برای اولین بار با سینما تماس پیدا کرد. رشته شیمی را خوانده، در جنگ شرکت کرده و مدتی در یک اردوگاه اسیران جنگی در '''پومرانی''' بهسر برده بود. پودوفکین بعدها نوشت «تا آنجا که حافظهام یاری میکند، شک دارم که تا پیش از سال '''۱۹۲۰''' حتی یک فیلم هم دیده باشم. در واقع حتی سینما را از هنر نمیدانستم». بیشتر از تأثیر دیدن '''تعصب''' بود که بر آن که خود را یک سره وقف سینما کند. «این فیلم برایم بهصورت نماد آیندهٔ هنر سینما درآمد». پس، در کارگاه '''کولهشُف''' بهمطالعه پرداخت و روی یک فیلم علمی، بهنام '''مکانیسم مغز''' شروع بهکار کرد. این فیلم گزارش مستندی از آزمایشهای '''پاولوف''' بر روی حیوانات بود. <br />
<br />
پودوفکین در ضمن کار با کولهشُف تحلیل دقیق از فیلمهای گریفیث کرد. رسم بود که در این کارگاه بارها '''تعصب''' را نمایش میدادند، و تأثیر هر یک از نماها را بهدقت بررسی میکردند. این آموزش، و نیز تماس با پاولوف، این اعتقاد را در پودوفکین تقویت کرد که فیلم میتواند با استفاده از این اصل که تجربههای شخصی دیگران با تجربههای ما یکی است، عواطف را القاء کند.<br />
<br />
او نیز بهاندازه آیزنشتاین بهرابطهٔ دوجانبهٔ تصویرهای متضاد توجه داشت، لیکن بیشتر بهمحتوای هر نما، که آن را جنبهئی از تجربهٔ انسانی میدانست، علاقمند بود. آیزنشتاین معتقد بود که خلاقترین عنصر در تدوین هنر ریتم و برخورد تصویرهای متنازع نهفته است؛ حال آن که پودوفکین بههر لحظه و چون جزئی یا حُکمی که بهاکسیون اصلی کمک میکند، توجه داشت. آیزنشتاین بر توجه بهواقعیت بیرونی، بهعنوان کلید واقعیت اجتماعی، تأکید میکرد، و پودوفکین بر عوامل روانشناختی.<br />
<br />
پودوفکین هنگامی که سرگرم ساختن [فیلم] '''مادر''' بود این طور بهاین تفاوت اشاره کرد:« من گرایش نیرومندی بهمردم زنده دارم. میخواهم از آنها فیلمبرداری کنم و در روحشان کاوش کنم. درست همان گونه که آیزنشتاین در روح '''رزمناو پوتمکین''' کاوش کرده بود.» پودوفکین با انتخاب داستان زنی از طبقهٔ کارگر، اکسیون فیلم را بر تغییر شخصیت زن متمرکز ساخت. تدوین و سمبولیسم با قدرتی سرشار از تخیل بهکار گرفته شد، اما تأثیر حاصله با تجربهٔ روانشناختی آمیخته است و فرد را بهجنبش تودهئی مربوط میکند.<br />
<br />
پودوفکین در [فیلم] '''پایان سن پترزبورگ'''، بههمان حوادث تاریخی میپردازد که موضوع '''اکتبر''' بود. فیلم پودوفکین نیز مثل فیلم آیزنشتاین بهیادبود دهمین سالگرد انقلاب ساخته شد. اما آیزنشتاین رویدادهائی را انتخاب میکند که برخورد نیروهائی را که بهپیروزی انقلاب منجر شدند، نشان میدهند و پودوفکین سیر تاریخ را از طرق تجربهٔ یک روستائی جوان میبیند که در جستوجوی کار بهشهر آمده و بتدریج در گرداب انقلاب گرفتار میشود. روستائی جوان، در شهر، در میان نیروهائی قرار دارد که توانائی فهمشان را ندارد، و در آغاز شخص بیاهمیتی است؛ در ابتدای فیلم او را از زاویهئی نشان میدهند که نسبت بهمجسمه عظیم تزار حقیر بهنظر میرسد. مناسبات او با محیطش، بتدریج که با انقلاب آشنا میشود، تغییر میکند، و بهشرکت آگاهانهٔ او در مبارزه میانجامد.<br />
<br />
پودوفکین هم در '''مادر''' و هم در '''پایان سَن پترزبورگ''' همکاری نزدیکی با '''ناتان زارخی''' فیلمنامهنویس خود داشت. زارخی معتقد بود که کشمکشهای بزرگ اجتماعی را از طریق «تضادهای موجود در زندگی فرد «که» بهنقطهٔ عطف تحول او منجر میشود» و او را بهپذیرش شیوهٔ جدید زندگی میکشاند» میتوان بهزندهترین شکل شرح داد. پودوفکین و '''زارخی''' تدوین را بهمنظور نشان دادن دامنه و شدت ستیزههای اجتماعی که زندگی افراد را تغییر میدهد بهکار میبرند. آنها با این نظر آیزنشتاین که تجربه جمعی فراتر از سرنوشت هر یک از افراد است همداستاناند، امّا هدف تدوین، نزد آیزنشتاین، نشان دادن برخورد نیروهائی است که قسمتهائی از یک کلاند. تدوین، نزد پودوفکین، متوجه افرادی است که تجربهٔ آنها بازگوی تمام جنبش است. آنجا که پودوفکین مینویسد «روش اساسی بیان سینمائی ایجاد وحدت در قطعات یا عناصر جداگانه فیلم است» بهنظر میرسد که همان اصطلاحات آیزنشتاین را بهکار میبرد. لیکن تفاوت آن دو آنقدر زیاد بود که موجد مباحثهٔ پرشوری شد. از آیزنشتاین یادداشت جالبی باقیمانده است، در آن یادداشت آمده است که «در برابر من ورقهٔ کاغذ زردرنگ مچاله شدهئی هست، که بر آن چند کلمهٔ اسرارآمیز دیده میشود: «پیوند '''پ''' و «برخورد '''آی'''». این مدرک مهمی است از مجادلهئی پر حرارت بر سر موضوع تدوین بین '''پ''' [پودوفکین] و '''آی'''(خودم).» (Leyda, Kino, P.234.) این مباحثه در '''۱۹۲۷''' صورت گرفت؛ اصطلاح «پیوند» عقیدهٔ پودوفکین را مشخص میکند. او بر آن بود چون تصاویر (ایماژها) در مردمِ درگیر مبارزه تأثیر روانی دارد، پس سازوارهئی (ارگانیک) بههم مربوطاند، امّا آیزنشتاین برخورد میان تصاویر (ایماژها) را چون بیان مبارزهٔ اجتماعی میدانست.<br />
<br />
برداشت کاملاً متفاوت دیگری از تدوین نیز در آثار سومین استاد سینمای شوروی، یعنی '''الکساندر''' دافژنکو (A. Donzhenko) میتوان یافت. او که اجدادش روستائی بودند، در سی و دوسالگی اولین اثر خود را که فیلم کوتاهی<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27271سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-12-06T20:43:24Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:8-141.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۱]]<br />
[[Image:8-142.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۲]]<br />
[[Image:8-143.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۳]]<br />
[[Image:8-144.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۱۴۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهٔ درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا '''پوتمکین''' کاملترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمیتوانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که بهگذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روشهای کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟<br />
<br />
این مشکل از آنجا که بهدرک ما از ماهیت سینما بستگی مییابد اهمیت تعیینکننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی بهنظریهٔ فیلم خدمت کردهاند. اندیشههای نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که بهتمرکز و وحدت چشمگیر '''پوتمکین''' اشاره کنیم. آیزنشتاین همسازی (ارکستراسیون) نماهای متضاد را در صحنه پلکان '''اودِسا''' تحلیل کرده است: جمعیت شادمانه از خدمهٔ رزمناو استقبال میکند، ضرب شوم پاهای قزاقان در حال رژه، عقبنشینی جمعیت، حرکت مقطع سربازان که در حال پیشروی تیراندازی میکنند. کشتگان و مجروحان، آدمی که پسکی از پلهها بالا میرود، و آنگاه کالسکهٔ نوزادی که از پلهها بهپائین میسُرد.<br />
<br />
آیزنشتاین در تعیین نظم دقیق این فصل بهرابطهٔ آن با طرح کلی فیلم - که خود بهاین فصل شباهت دارد - تأکید میورزد. نشان میدهد که هر پنج فصل فیلم چنان آرایش یافته که «گسترش موضوعی فیلم در سراسر آن با گسترش موضوعی فصلهای بزرگ و کوچک یکسان باشد. قانون وحدت در سراسر فیلم رعایت شده است.»<br />
<br />
آیزنشتاین معتقد بود که جوهر یا هر جنبش بزرگ اجتماعی، همچون انقلاب ۱۹۰۵، را میتوان در یک حادثهٔ واحد نشان داد. '''پوتمکین''' در یک نگاه کلّی بیان متمرکزی است از جنبشی وسیعتر. رابطهٔ فیلم با جنش تاریخی، چون رابطهٔ صحنهٔ پلکان است با اکسیون کلی فیلم.<br />
<br />
آیزنشتاین در '''اعتصاب''' هم همین شیوه را بکار برده بود بدین معنا که در آنجا نیز حادثهٔ واحدی از مبارزه کارگران را بهمنظور تشریح نیروهای انقلابی روسیه تزاری نشان میدهد. اما در آن هنگام هنوز این نظریه را فرموله نکرده بود. طرحی که بعدها بهصورت '''پوتمکین''' درآمد، در آغاز، نامش «'''۱۹۰۵'''» بود که بهصورت یک فیلم بلند دربارهٔ انقلاب سال '''۱۹۰۵''' طرحریزی شده بود. در فیلمنامهٔ اولیه، شورش '''رزمناو پوتمکین''' تنها حادثهٔ کوچکی از داستان بود، براساس این فیلمنامه، شورش و نتایج آن میبایست در چهل و دو نما نمایش داده شود. آیزنشتاین میگوید «در فیلمنامهٔ اولیه و یا در فهرستهای اولیهٔ تدوین قرار نبود که هیچ صحنهئی روی پلکان '''اودِسا''' فیلمبرداری شود».<br />
<br />
تصمیم بهتبدیل فیلم بلند تاریخی انقلاب '''۱۹۰۵''' بهیک فیلم فشرده دربارهٔ شورش در رزمناو پوتمکین، و اهمیت خاص پلکان اودسا، هر دو از اینجا پیدا شدکه آیزنشتاین معتقد بود که قسمتهای یک حادثه، کل آن را بهشکل فشردهئی بیان میکند. «از یک سازمان کوچک مرکزی یک رزمناو بهسازمان کلی آن رزمناو رسیدن؛ از یک سازمان کوچک مرکزی ناوگانی بهسازمان کل آن ناوگان رسیدن،» در حالی که هر حادثه بهارائهٔ تز فیلم که «در ساختمان اثر تکرار شده و محتوی موضوع برادری و انقلاب است» کمک میکند.<br />
<br />
آخرین دقایق '''پوتمکین'''، یعنی هنگامی که کشتی شورشی از برابر توپهای ناوگان تزاری میگذرد بیآن که گولهئی بهسوی آن شلیک شود، لحظهٔ اوج یک تجربهٔ عاطفی ناب و زندهٔ بیهمتا است. با این همه، رابطهٔ اجزاء با کل اثر در فیلم بعدی آیزنشتاین، یعنی '''اکتبر'''، (که آن را در انگلستان و ایالات متحده بهنام '''ده روزی که جهان را تکان داد'''- میشناسند) بهطریقی کم و بیش متفاوت طرحریزی شده است. '''اکتبر''' که در سال '''۱۹۲۸''' بهیاد بود دهمین سالگرد انقلاب اکتبر ساخته شد، ماجرای فرار '''کرنسکی'''، حمله بهکاخ زمستانی، و پیروزی بلشویکهاست. کارگردان در نمایش این رویدادهای بزرگ که عمدتاً از دیدگاه تودهها، یعنی قهرمانان جمعی این ماجرای بزرگ، دیده میشود، از اصل تمرکز که راهنمای ساختن '''پوتمکین''' بود، دور شده است.<br />
<br />
اما او این اصل را در انتخاب رویدادها بهکار گرفته است: هر فصل، هر تصویر، هر نما بهتشدید و افزایش تأثیر فیلم کمک میکند. موثرترین نمونه صحنهئی است که در آن پل معلق را برمیچینند تا راه را برای تظاهرکنندگانی که میکوشند از مرکز شهر بهمحلات کارگری بگریزند ببندند. در این صحنه اگر توجه بهمردم و تلاششان بهفرار متمرکز میشد، ساخت فیلم یک ساخت معمولی بود. اما آیزنشتاین تأثیر مورد نظر خود را در این حادثه نمیجوید، و نیز توجهاش را بهافراد شرکتکننده در آن حادثه متمرکز نمیکند بلکه پل معلقی که بهآهستگی بالا میرود، بارها در مرکز توجه قرار میگیرد و بدین گونه ریتم حرکت فرار مردم چندین بار قطع میشود. در یک سر نیمهٔ پل جسد یک دختر، و در سر دیگر نیمهٔ دیگر یک گاری و یک اسب افتاده است. دوربین هر بار از زاویههای متفاوتی بهآنها توجه میکند، تا بالا رفتن پل را نسبت بهنماهای قبلی نشان دهد. عاقبت، همین که پل کاملاً برچیده شد، اسب بهرودخانه میافتد، گاری بهپائین میغلتد، و جسد دختر که از فاصلهٔ بسیار دوری دیده میشود، با صدای چندشآوری بهپائین میافتد. آنگاه نمائی که دو نیمهٔ پل را نشان میدهد، ناگاه، بهنمائی از چشم سنگی یکی از ابوالهولهائی که در ساحل گذاشتهاند، برش داده میشود.<br />
<br />
شاید سمبولیسم چشم سنگی پایان این صحنه از شدت تأثیر آن بکاهد. شاید چشم را چون نمار گرفتن اشتباه باشد؛ نمای چشم یکی از اجزای همسازیِ (ارکستراسیون) اِفِههائی است که با یکدیگر روابط دوجانبه دارند. با این حال در برخی از قسمتهای '''اکتبر''' سمبولیسم آگاهانهئی بهچشم میخورد: در چند نمای پیاپی بهماهیت دین اشاره میشود؛ در این نماها، ابتدا شمایلی از خدای مسیحیت، سپس چند تصویر سریع از خدایان گوناگون، و در پایان یک بت عجیب و مضحک، اقوام ابتدائی نشان داده میشود. بهنظر میرسد که آیزنشتاین در اینجا بیشتر بهیک مفهوم اندیشگی توجه دارد تا بهایجاد ارتباط عاطفی. فیلم '''اکتبر''' برغم اینگونه ضعفهای معدوداز لحظههای حقیقت و بصیرت سرشار است. ساختمان پراکندهٔ آن نشان میدهد که آیزنشتاین برای رسیدن بهرئالیسم عمیقتری کاوش دشوارش را آغاز کرده است، یعنی آن کاوشی که بقیهٔ عمر او را در برمیگرفت.<br />
<br />
در این میان، '''پودوفکین''' ستایش بسیار بهکار خویش برانگیخت، کاری که مسیر متفاوتی را دنبال میکرد، گو اینکه از هدفهای مشابهی الهام میگرفت. زیبائیشناسی پودوفکین تا خد زیادی بر تدوین استوار بود. اما استفادهاش از این تکنیک با برداشت تئوریک متفاوتی تعیین میشد.<br />
<br />
در '''۱۹۲۰'''، که پودوفکین '''۲۷''' سال داشت، برای اولین بار با سینما تماس پیدا کرد. رشته شیمی را خوانده، در جنگ شرکت کرده و مدتی در یک اردوگاه اسیران جنگی در '''پومرانی''' بهسر برده بود. پودوفکین بعدها نوشت «تا آنجا که حافظهام یاری میکند، شک دارم که تا پیش از سال '''۱۹۲۰''' حتی یک فیلم هم دیده باشم. در واقع حتی سینما را از هنر نمیدانستم». بیشتر از تأثیر دیدن '''تعصب''' بود که بر آن که خود را یک سره وقف سینما کند. «این فیلم برایم بهصورت نماد آیندهٔ هنر سینما درآمد». پس، در کارگاه '''کولهشُف''' بهمطالعه پرداخت و روی یک فیلم علمی، بهنام '''مکانیسم مغز''' شروع بهکار کرد. این فیلم گزارش مستندی از آزمایشهای '''پاولوف''' بر روی حیوانات بود. <br />
<br />
پودوفکین در ضمن کار با کولهشُف تحلیل دقیق از فیلمهای گریفیث کرد. رسم بود که در این کارگاه بارها '''تعصب''' را نمایش میدادند، و تأثیر هر یک از نماها را بهدقت بررسی میکردند. این آموزش، و نیز تماس با پاولوف، این اعتقاد را در پودوفکین تقویت کرد که فیلم میتواند با استفاده از این اصل که تجربههای شخصی دیگران با تجربههای ما یکی است، عواطف را القاء کند.<br />
<br />
او نیز بهاندازه آیزنشتاین بهرابطهٔ دوجانبهٔ تصویرهای متضاد توجه داشت، لیکن بیشتر بهمحتوای هر نما، که آن را جنبهئی از تجربهٔ انسانی میدانست، علاقمند بود. آیزنشتاین معتقد بود که خلاقترین عنصر در تدوین هنر ریتم و برخورد تصویرهای متنازع نهفته است؛ حال آن که پودوفکین بههر لحظه و چون جزئی یا حُکمی که بهاکسیون اصلی کمک میکند، توجه داشت. آیزنشتاین بر توجه بهواقعیت بیرونی، بهعنوان کلید واقعیت اجتماعی، تأکید میکرد، و پودوفکین بر عوامل روانشناختی.<br />
<br />
پودوفکین هنگامی که سرگرم ساختن [فیلم] '''مادر''' بود این طور بهاین تفاوت اشاره کرد:« من گرایش نیرومندی بهمردم زنده دارم. میخواهم از آنها فیلمبرداری کنم و در روحشان کاوش کنم. درست همان گونه که آیزنشتاین در روح '''رزمناو پوتمکین''' کاوش کرده بود.» پودوفکین با انتخاب داستان زنی از طبقهٔ کارگر، اکسیون فیلم را بر تغییر شخصیت زن متمرکز ساخت. تدوین و سمبولیسم با قدرتی سرشار از تخیل بهکار گرفته شد، اما تأثیر حاصله با تجربهٔ روانشناختی آمیخته است و فرد را بهجنبش تودهئی مربوط میکند.<br />
<br />
پودوفکین در [فیلم] '''پایان سن پترزبورگ'''، بههمان حوادث تاریخی میپردازد که موضوع '''اکتبر''' بود. فیلم پودوفکین نیز مثل فیلم آیزنشتاین بهیادبود دهمین سالگرد انقلاب ساخته شد. اما آیزنشتاین رویدادهائی را انتخاب میکند که برخورد نیروهائی را که بهپیروزی انقلاب منجر شدند، نشان میدهند و پودوفکین سیر تاریخ را از طرق تجربهٔ یک روستائی جوان میبیند که در جستوجوی کار بهشهر آمده و بتدریج در گرداب انقلاب گرفتار میشود. روستائی جوان، در شهر، در میان نیروهائی قرار دارد که توانائی فهمشان را ندارد، و در آغاز شخص بیاهمیتی است؛ در ابتدای فیلم او را از زاویهئی نشان میدهند که نسبت بهمجسمه عظیم تزار حقیر بهنظر میرسد. مناسبات او با محیطش، بتدریج که با انقلاب آشنا میشود، تغییر میکند، و بهشرکت آگاهانهٔ او در مبارزه میانجامد.<br />
<br />
پودوفکین هم در '''مادر''' و هم در '''پایان سَن پترزبورگ''' همکاری نزدیکی با '''ناتان زارخی''' فیلمنامهنویس خود داشت. زارخی معتقد بود که کشمکشهای بزرگ اجتماعی را از طریق «تضادهای موجود در زندگی فرد «که» بهنقطهٔ عطف تحول او منجر میشود» و او را بهپذیرش شیوهٔ جدید زندگی میکشاند» میتوان بهزندهترین شکل شرح داد. پودوفکین و '''زارخی''' تدوین را بهمنظور نشان دادن دامنه و شدت ستیزههای اجتماعی که زندگی افراد را تغییر میدهد بهکار میبرند. آنها با این نظر آیزنشتاین که تجربه جمعی فراتر از سرنوشت هر یک از افراد است همداستاناند، امّا هدف تدوین، نزد آیزنشتاین، نشان دادن برخورد نیروهائی است که قسمتهائی از یک کلاند. تدوین، نزد پودوفکین، متوجه افرادی است که تجربهٔ آنها بازگوی تمام جنبش است. آنجا که پودوفکین مینویسد «روش اساسی بیان سینمائی ایجاد وحدت در قطعات یا عناصر جداگانه فیلم است» بهنظر میرسد که همان اصطلاحات آیزنشتاین را بهکار میبرد. لیکن تفاوت آن دو آنقدر زیاد بود که<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A8%D8%AD%D8%AB_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%D8%A8%D8%B1:Samin.mohajerani2&diff=27268بحث کاربر:Samin.mohajerani22011-12-06T20:27:33Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>{{خوشامد}} --[[کاربر:Robofa|Robofa]] ۱۸ ژوئیهٔ ۲۰۱۱، ساعت ۱۰:۱۷ (UTC)<br />
<br />
<br />
==<br />
* سلام، آیا خودت میخوای ادامهٔ [[سینمای شوروی و انقلاب اکتبر]] رو تایپ کنی؟ من میخواستم شروع کنم ۴ صفحهٔ انتهاییاش را تایپ کنم، دیدم که چند روز بیشتر از تایپ قبلش نگذشته، و این ۴ صفحه هم تازه گذاشته شده. حدس زدم خودت بخوای ادامهاش بدی :) --[[کاربر:Mohaddese|Mohaddese]] ۶ دسامبر ۲۰۱۱، ساعت ۲۰:۰۶ (UTC)<br />
<br />
==<br />
<br />
سلام. خیلی خیلی ممنونم. من ۴ صفحه انتهایی بحث رو پیدا نکردم. در لینک جداگانهای ثبت شده؟ اگر شما مایل به تایپ ۴ صفحهای انتهایی هستید، مشکلی نیست :) ممنون که پرسیدید. [[کاربر: Samin.Mohajerani]]<br />
<br />
== <br />
<br />
الان دیدم که صفحات به لینک اضافه شده. اگر مشکلی نیست الان تایپش رو انجام میدم :) باز هم ممنون.</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%A8%D8%AD%D8%AB_%DA%A9%D8%A7%D8%B1%D8%A8%D8%B1:Samin.mohajerani2&diff=27267بحث کاربر:Samin.mohajerani22011-12-06T20:25:39Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>{{خوشامد}} --[[کاربر:Robofa|Robofa]] ۱۸ ژوئیهٔ ۲۰۱۱، ساعت ۱۰:۱۷ (UTC)<br />
<br />
<br />
==<br />
* سلام، آیا خودت میخوای ادامهٔ [[سینمای شوروی و انقلاب اکتبر]] رو تایپ کنی؟ من میخواستم شروع کنم ۴ صفحهٔ انتهاییاش را تایپ کنم، دیدم که چند روز بیشتر از تایپ قبلش نگذشته، و این ۴ صفحه هم تازه گذاشته شده. حدس زدم خودت بخوای ادامهاش بدی :) --[[کاربر:Mohaddese|Mohaddese]] ۶ دسامبر ۲۰۱۱، ساعت ۲۰:۰۶ (UTC)<br />
<br />
==<br />
سلام. خیلی خیلی ممنونم. من ۴ صفحه انتهایی بحث رو پیدا نکردم. در لینک جداگانهای ثبت شده؟ اگر شما مایل به تایپ ۴ صفحهای انتهایی هستید، مشکلی نیست :) ممنون که پرسیدید. [[کاربر: Samin Mohajerani]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27091سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-12-01T11:07:49Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{بازنگری}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا '''پوتمکین''' کاملترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمیتوانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که بهگذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روشهای کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟<br />
<br />
این مشکل از آنجا که بهدرک ما از ماهیت سینما بستگی مییابد اهمیت تعیینکننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی بهنظریهٔ فیلم خدمت کردهاند. اندیشههای نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که بهتمرکز و وحدت چشمگیر '''پوتمکین''' اشاره کنیم. آیزنشتاین همسازی (ارکستراسیون) نماهای متضاد را در صحنه پلکان '''اودِسا''' تحلیل کرده است: جمعیت شادمانه از خدمهٔ رزمناو استقبال میکند، ضرب شوم پاهای قزاقان در حال رژه، عقبنشینی جمعیت، حرکت مقطع سربازان که در حال پیشروی تیراندازی میکنند. کشتگان و مجروحان، آدمی که پسکی از پلهها بالا میرود، و آنگاه کالسکهٔ نوزادی که از پلهها بهپائین میسُرد.<br />
<br />
آیزنشتاین در تعیین نظم دقیق این فصل بهرابطهٔ آن با طرح کلی فیلم - که خود بهاین فصل شباهت دارد - تأکید میورزد. نشان میدهد که هر پنج فصل فیلم چنان آرایش یافته که «گسترش موضوعی فیلم در سراسر آن با گسترش موضوعی فصلهای بزرگ و کوچک یکسان باشد. قانون وحدت در سراسر فیلم رعایت شده است.»<br />
<br />
آیزنشتاین معتقد بود که جوهر یا هر جنبش بزرگ اجتماعی، همچون انقلاب ۱۹۰۵، را میتوان در یک حادثهٔ واحد نشان داد. '''پوتمکین''' در یک نگاه کلّی بیان متمرکزی است از جنبشی وسیعتر. رابطهٔ فیلم با جنش تاریخی، چون رابطهٔ صحنهٔ پلکان است با اکسیون کلی فیلم.<br />
<br />
آیزنشتاین در '''اعتصاب''' هم همین شیوه را بکار برده بود بدین معنا که در آنجا نیز حادثهٔ واحدی از مبارزه کارگران را بهمنظور تشریح نیروهای انقلابی روسیه تزاری نشان میدهد. اما در آن هنگام هنوز این نظریه را فرموله نکرده بود. طرحی که بعدها بهصورت '''پوتمکین''' درآمد، در آغاز، نامش «'''۱۹۰۵'''» بود که بهصورت یک فیلم بلند دربارهٔ انقلاب سال '''۱۹۰۵''' طرحریزی شده بود. در فیلمنامهٔ اولیه، شورش '''رزمناو پوتمکین''' تنها حادثهٔ کوچکی از داستان بود، براساس این فیلمنامه، شورش و نتایج آن میبایست در چهل و دو نما نمایش داده شود. آیزنشتاین میگوید «در فیلمنامهٔ اولیه و یا در فهرستهای اولیهٔ تدوین قرار نبود که هیچ صحنهئی روی پلکان '''اودِسا''' فیلمبرداری شود».<br />
<br />
تصمیم بهتبدیل فیلم بلند تاریخی انقلاب '''۱۹۰۵''' بهیک فیلم فشرده دربارهٔ شورش در رزمناو پوتمکین، و اهمیت خاص پلکان اودسا، هر دو از اینجا پیدا شدکه آیزنشتاین معتقد بود که قسمتهای یک حادثه، کل آن را بهشکل فشردهئی بیان میکند. «از یک سازمان کوچک مرکزی یک رزمناو بهسازمان کلی آن رزمناو رسیدن؛ از یک سازمان کوچک مرکزی ناوگانی بهسازمان کل آن ناوگان رسیدن،» در حالی که هر حادثه بهارائهٔ تز فیلم که «در ساختمان اثر تکرار شده و محتوی موضوع برادری و انقلاب است» کمک میکند.<br />
<br />
آخرین دقایق '''پوتمکین'''، یعنی هنگامی که کشتی شورشی از برابر توپهای ناوگان تزاری میگذرد بیآن که گولهئی بهسوی آن شلیک شود، لحظهٔ اوج یک تجربهٔ عاطفی ناب و زندهٔ بیهمتا است. با این همه، رابطهٔ اجزاء با کل اثر در فیلم بعدی آیزنشتاین، یعنی '''اکتبر'''، (که آن را در انگلستان و ایالات متحده بهنام '''ده روزی که جهان را تکان داد'''- میشناسند) بهطریقی کم و بیش متفاوت طرحریزی شده است. '''اکتبر''' که در سال '''۱۹۲۸''' بهیاد بود دهمین سالگرد انقلاب اکتبر ساخته شد، ماجرای فرار '''کرنسکی'''، حمله بهکاخ زمستانی، و پیروزی بلشویکهاست. کارگردان در نمایش این رویدادهای بزرگ که عمدتاً از دیدگاه تودهها، یعنی قهرمانان جمعی این ماجرای بزرگ، دیده میشود، از اصل تمرکز که راهنمای ساختن '''پوتمکین''' بود، دور شده است.<br />
<br />
اما او این اصل را در انتخاب رویدادها بهکار گرفته است: هر فصل، هر تصویر، هر نما بهتشدید و افزایش تأثیر فیلم کمک میکند. موثرترین نمونه صحنهئی است که در آن پل معلق را برمیچینند تا راه را برای تظاهرکنندگانی که میکوشند از مرکز شهر بهمحلات کارگری بگریزند ببندند. در این صحنه اگر توجه بهمردم و تلاششان بهفرار متمرکز میشد، ساخت فیلم یک ساخت معمولی بود. اما آیزنشتاین تأثیر مورد نظر خود را در این حادثه نمیجوید، و نیز توجهاش را بهافراد شرکتکننده در آن حادثه متمرکز نمیکند بلکه پل معلقی که بهآهستگی بالا میرود، بارها در مرکز توجه قرار میگیرد و بدین گونه ریتم حرکت فرار مردم چندین بار قطع میشود. در یک سر نیمهٔ پل جسد یک دختر، و در سر دیگر نیمهٔ دیگر یک گاری و یک اسب افتاده است. دوربین هر بار از زاویههای متفاوتی بهآنها توجه میکند، تا بالا رفتن پل را نسبت بهنماهای قبلی نشان دهد. عاقبت، همین که پل کاملاً برچیده شد، اسب بهرودخانه میافتد، گاری بهپائین میغلتد، و جسد دختر که از فاصلهٔ بسیار دوری دیده میشود، با صدای چندشآوری بهپائین میافتد. آنگاه نمائی که دو نیمهٔ پل را نشان میدهد، ناگاه، بهنمائی از چشم سنگی یکی از ابوالهولهائی که در ساحل گذاشتهاند، برش داده میشود.<br />
<br />
شاید سمبولیسم چشم سنگی پایان این صحنه از شدت تأثیر آن بکاهد. شاید چشم را چون نمار گرفتن اشتباه باشد؛ نمای چشم یکی از اجزای همسازیِ (ارکستراسیون) اِفِههائی است که با یکدیگر روابط دوجانبه دارند. با این حال در برخی از قسمتهای '''اکتبر''' سمبولیسم آگاهانهئی بهچشم میخورد: در چند نمای پیاپی بهماهیت دین اشاره میشود؛ در این نماها، ابتدا شمایلی از خدای مسیحیت، سپس چند تصویر سریع از خدایان گوناگون، و در پایان یک بت عجیب و مضحک، اقوام ابتدائی نشان داده میشود. بهنظر میرسد که آیزنشتاین در اینجا بیشتر بهیک مفهوم اندیشگی توجه دارد تا بهایجاد ارتباط عاطفی. فیلم '''اکتبر''' برغم اینگونه ضعفهای معدوداز لحظههای حقیقت و بصیرت سرشار است. ساختمان پراکندهٔ آن نشان میدهد که آیزنشتاین برای رسیدن بهرئالیسم عمیقتری کاوش دشوارش را آغاز کرده است، یعنی آن کاوشی که بقیهٔ عمر او را در برمیگرفت.<br />
<br />
در این میان، '''پودوفکین''' ستایش بسیار بهکار خویش برانگیخت، کاری که مسیر متفاوتی را دنبال میکرد، گو اینکه از هدفهای مشابهی الهام میگرفت. زیبائیشناسی پودوفکین تا خد زیادی بر تدوین استوار بود. اما استفادهاش از این تکنیک با برداشت تئوریک متفاوتی تعیین میشد.<br />
<br />
در '''۱۹۲۰'''، که پودوفکین '''۲۷''' سال داشت، برای اولین بار با سینما تماس پیدا کرد. رشته شیمی را خوانده، در جنگ شرکت کرده و مدتی در یک اردوگاه اسیران جنگی در '''پومرانی''' بهسر برده بود. پودوفکین بعدها نوشت «تا آنجا که حافظهام یاری میکند، شک دارم که تا پیش از سال '''۱۹۲۰''' حتی یک فیلم هم دیده باشم. در واقع حتی سینما را از هنر نمیدانستم». بیشتر از تأثیر دیدن '''تعصب''' بود که بر آن که خود را یک سره وقف سینما کند. «این فیلم برایم بهصورت نماد آیندهٔ هنر سینما درآمد». پس، در کارگاه '''کولهشُف''' بهمطالعه پرداخت و روی یک فیلم علمی، بهنام '''مکانیسم مغز''' شروع بهکار کرد. این فیلم گزارش مستندی از آزمایشهای '''پاولوف''' بر روی حیوانات بود. <br />
<br />
پودوفکین در ضمن کار با کولهشُف تحلیل دقیق از فیلمهای گریفیث کرد. رسم بود که در این کارگاه بارها '''تعصب''' را نمایش میدادند، و تأثیر هر یک از نماها را بهدقت بررسی میکردند. این آموزش، و نیز تماس با پاولوف، این اعتقاد را در پودوفکین تقویت کرد که فیلم میتواند با استفاده از این اصل که تجربههای شخصی دیگران با تجربههای ما یکی است، عواطف را القاء کند.<br />
<br />
او نیز بهاندازه آیزنشتاین بهرابطهٔ دوجانبهٔ تصویرهای متضاد توجه داشت، لیکن بیشتر بهمحتوای هر نما، که آن را جنبهئی از تجربهٔ انسانی میدانست، علاقمند بود. آیزنشتاین معتقد بود که خلاقترین عنصر در تدوین هنر ریتم و برخورد تصویرهای متنازع نهفته است؛ حال آن که پودوفکین بههر لحظه و چون جزئی یا حُکمی که بهاکسیون اصلی کمک میکند، توجه داشت. آیزنشتاین بر توجه بهواقعیت بیرونی، بهعنوان کلید واقعیت اجتماعی، تأکید میکرد، و پودوفکین بر عوامل روانشناختی.<br />
<br />
پودوفکین هنگامی که سرگرم ساختن [فیلم] '''مادر''' بود این طور بهاین تفاوت اشاره کرد:« من گرایش نیرومندی بهمردم زنده دارم. میخواهم از آنها<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27090سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-12-01T11:02:51Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا '''پوتمکین''' کاملترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمیتوانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که بهگذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روشهای کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟<br />
<br />
این مشکل از آنجا که بهدرک ما از ماهیت سینما بستگی مییابد اهمیت تعیینکننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی بهنظریهٔ فیلم خدمت کردهاند. اندیشههای نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که بهتمرکز و وحدت چشمگیر '''پوتمکین''' اشاره کنیم. آیزنشتاین همسازی (ارکستراسیون) نماهای متضاد را در صحنه پلکان '''اودِسا''' تحلیل کرده است: جمعیت شادمانه از خدمهٔ رزمناو استقبال میکند، ضرب شوم پاهای قزاقان در حال رژه، عقبنشینی جمعیت، حرکت مقطع سربازان که در حال پیشروی تیراندازی میکنند. کشتگان و مجروحان، آدمی که پسکی از پلهها بالا میرود، و آنگاه کالسکهٔ نوزادی که از پلهها بهپائین میسُرد.<br />
<br />
آیزنشتاین در تعیین نظم دقیق این فصل بهرابطهٔ آن با طرح کلی فیلم - که خود بهاین فصل شباهت دارد - تأکید میورزد. نشان میدهد که هر پنج فصل فیلم چنان آرایش یافته که «گسترش موضوعی فیلم در سراسر آن با گسترش موضوعی فصلهای بزرگ و کوچک یکسان باشد. قانون وحدت در سراسر فیلم رعایت شده است.»<br />
<br />
آیزنشتاین معتقد بود که جوهر یا هر جنبش بزرگ اجتماعی، همچون انقلاب ۱۹۰۵، را میتوان در یک حادثهٔ واحد نشان داد. '''پوتمکین''' در یک نگاه کلّی بیان متمرکزی است از جنبشی وسیعتر. رابطهٔ فیلم با جنش تاریخی، چون رابطهٔ صحنهٔ پلکان است با اکسیون کلی فیلم.<br />
<br />
آیزنشتاین در '''اعتصاب''' هم همین شیوه را بکار برده بود بدین معنا که در آنجا نیز حادثهٔ واحدی از مبارزه کارگران را بهمنظور تشریح نیروهای انقلابی روسیه تزاری نشان میدهد. اما در آن هنگام هنوز این نظریه را فرموله نکرده بود. طرحی که بعدها بهصورت '''پوتمکین''' درآمد، در آغاز، نامش «'''۱۹۰۵'''» بود که بهصورت یک فیلم بلند دربارهٔ انقلاب سال '''۱۹۰۵''' طرحریزی شده بود. در فیلمنامهٔ اولیه، شورش '''رزمناو پوتمکین''' تنها حادثهٔ کوچکی از داستان بود، براساس این فیلمنامه، شورش و نتایج آن میبایست در چهل و دو نما نمایش داده شود. آیزنشتاین میگوید «در فیلمنامهٔ اولیه و یا در فهرستهای اولیهٔ تدوین قرار نبود که هیچ صحنهئی روی پلکان '''اودِسا''' فیلمبرداری شود».<br />
<br />
تصمیم بهتبدیل فیلم بلند تاریخی انقلاب '''۱۹۰۵''' بهیک فیلم فشرده دربارهٔ شورش در رزمناو پوتمکین، و اهمیت خاص پلکان اودسا، هر دو از اینجا پیدا شدکه آیزنشتاین معتقد بود که قسمتهای یک حادثه، کل آن را بهشکل فشردهئی بیان میکند. «از یک سازمان کوچک مرکزی یک رزمناو بهسازمان کلی آن رزمناو رسیدن؛ از یک سازمان کوچک مرکزی ناوگانی بهسازمان کل آن ناوگان رسیدن،» در حالی که هر حادثه بهارائهٔ تز فیلم که «در ساختمان اثر تکرار شده و محتوی موضوع برادری و انقلاب است» کمک میکند.<br />
<br />
آخرین دقایق '''پوتمکین'''، یعنی هنگامی که کشتی شورشی از برابر توپهای ناوگان تزاری میگذرد بیآن که گولهئی بهسوی آن شلیک شود، لحظهٔ اوج یک تجربهٔ عاطفی ناب و زندهٔ بیهمتا است. با این همه، رابطهٔ اجزاء با کل اثر در فیلم بعدی آیزنشتاین، یعنی '''اکتبر'''، (که آن را در انگلستان و ایالات متحده بهنام '''ده روزی که جهان را تکان داد'''- میشناسند) بهطریقی کم و بیش متفاوت طرحریزی شده است. '''اکتبر''' که در سال '''۱۹۲۸''' بهیاد بود دهمین سالگرد انقلاب اکتبر ساخته شد، ماجرای فرار '''کرنسکی'''، حمله بهکاخ زمستانی، و پیروزی بلشویکهاست. کارگردان در نمایش این رویدادهای بزرگ که عمدتاً از دیدگاه تودهها، یعنی قهرمانان جمعی این ماجرای بزرگ، دیده میشود، از اصل تمرکز که راهنمای ساختن '''پوتمکین''' بود، دور شده است.<br />
<br />
اما او این اصل را در انتخاب رویدادها بهکار گرفته است: هر فصل، هر تصویر، هر نما بهتشدید و افزایش تأثیر فیلم کمک میکند. موثرترین نمونه صحنهئی است که در آن پل معلق را برمیچینند تا راه را برای تظاهرکنندگانی که میکوشند از مرکز شهر بهمحلات کارگری بگریزند ببندند. در این صحنه اگر توجه بهمردم و تلاششان بهفرار متمرکز میشد، ساخت فیلم یک ساخت معمولی بود. اما آیزنشتاین تأثیر مورد نظر خود را در این حادثه نمیجوید، و نیز توجهاش را بهافراد شرکتکننده در آن حادثه متمرکز نمیکند بلکه پل معلقی که بهآهستگی بالا میرود، بارها در مرکز توجه قرار میگیرد و بدین گونه ریتم حرکت فرار مردم چندین بار قطع میشود. در یک سر نیمهٔ پل جسد یک دختر، و در سر دیگر نیمهٔ دیگر یک گاری و یک اسب افتاده است. دوربین هر بار از زاویههای متفاوتی بهآنها توجه میکند، تا بالا رفتن پل را نسبت بهنماهای قبلی نشان دهد. عاقبت، همین که پل کاملاً برچیده شد، اسب بهرودخانه میافتد، گاری بهپائین میغلتد، و جسد دختر که از فاصلهٔ بسیار دوری دیده میشود، با صدای چندشآوری بهپائین میافتد. آنگاه نمائی که دو نیمهٔ پل را نشان میدهد، ناگاه، بهنمائی از چشم سنگی یکی از ابوالهولهائی که در ساحل گذاشتهاند، برش داده میشود.<br />
<br />
شاید سمبولیسم چشم سنگی پایان این صحنه از شدت تأثیر آن بکاهد. شاید چشم را چون نمار گرفتن اشتباه باشد؛ نمای چشم یکی از اجزای همسازیِ (ارکستراسیون) اِفِههائی است که با یکدیگر روابط دوجانبه دارند. با این حال در برخی از قسمتهای '''اکتبر''' سمبولیسم آگاهانهئی بهچشم میخورد: در چند نمای پیاپی بهماهیت دین اشاره میشود؛ در این نماها، ابتدا شمایلی از خدای مسیحیت، سپس چند تصویر سریع از خدایان گوناگون، و در پایان یک بت عجیب و مضحک، اقوام ابتدائی نشان داده میشود. بهنظر میرسد که آیزنشتاین در اینجا بیشتر بهیک مفهوم اندیشگی توجه دارد تا بهایجاد ارتباط عاطفی. فیلم '''اکتبر''' برغم اینگونه ضعفهای معدوداز لحظههای حقیقت و بصیرت سرشار است. ساختمان پراکندهٔ آن نشان میدهد که آیزنشتاین برای رسیدن بهرئالیسم عمیقتری کاوش دشوارش را آغاز کرده است، یعنی آن کاوشی که بقیهٔ عمر او را در برمیگرفت.<br />
<br />
در این میان، '''پودوفکین''' ستایش بسیار بهکار خویش برانگیخت، کاری که مسیر متفاوتی را دنبال میکرد، گو اینکه از هدفهای مشابهی الهام میگرفت. زیبائیشناسی پودوفکین تا خد زیادی بر تدوین استوار بود. اما استفادهاش از این تکنیک با برداشت تئوریک متفاوتی تعیین میشد.<br />
<br />
در '''۱۹۲۰'''، که پودوفکین '''۲۷''' سال داشت، برای اولین بار با سینما تماس پیدا کرد. رشته شیمی را خوانده، در جنگ شرکت کرده و مدتی در یک اردوگاه اسیران جنگی در '''پومرانی''' بهسر برده بود. پودوفکین بعدها نوشت «تا آنجا که حافظهام یاری میکند، شک دارم که تا پیش از سال '''۱۹۲۰''' حتی یک فیلم هم دیده باشم. در واقع حتی سینما را از هنر نمیدانستم». بیشتر از تأثیر دیدن '''تعصب''' بود که بر آن که خود را یک سره وقف سینما کند. «این فیلم برایم بهصورت نماد آیندهٔ هنر سینما درآمد». پس، در کارگاه '''کولهشُف''' بهمطالعه پرداخت و روی یک فیلم علمی، بهنام '''مکانیسم مغز''' شروع بهکار کرد. این فیلم گزارش مستندی از آزمایشهای '''پاولوف''' بر روی حیوانات بود. <br />
<br />
پودوفکین در ضمن کار با کولهشُف تحلیل دقیق از فیلمهای گریفیث کرد. رسم بود که در این کارگاه بارها '''تعصب''' را نمایش میدادند، و تأثیر هر یک از نماها را بهدقت بررسی میکردند. این آموزش، و نیز تماس با پاولوف، این اعتقاد را در پودوفکین تقویت کرد که فیلم میتواند با استفاده از این اصل که تجربههای شخصی دیگران با تجربههای ما یکی است، عواطف را القاء کند.<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27089سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-12-01T10:47:11Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا '''پوتمکین''' کاملترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمیتوانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که بهگذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روشهای کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟<br />
<br />
این مشکل از آنجا که بهدرک ما از ماهیت سینما بستگی مییابد اهمیت تعیینکننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی بهنظریهٔ فیلم خدمت کردهاند. اندیشههای نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که بهتمرکز و وحدت چشمگیر '''پوتمکین''' اشاره کنیم. آیزنشتاین همسازی (ارکستراسیون) نماهای متضاد را در صحنه پلکان '''اودِسا''' تحلیل کرده است: جمعیت شادمانه از خدمهٔ رزمناو استقبال میکند، ضرب شوم پاهای قزاقان در حال رژه، عقبنشینی جمعیت، حرکت مقطع سربازان که در حال پیشروی تیراندازی میکنند. کشتگان و مجروحان، آدمی که پسکی از پلهها بالا میرود، و آنگاه کالسکهٔ نوزادی که از پلهها بهپائین میسُرد.<br />
<br />
آیزنشتاین در تعیین نظم دقیق این فصل بهرابطهٔ آن با طرح کلی فیلم - که خود بهاین فصل شباهت دارد - تأکید میورزد. نشان میدهد که هر پنج فصل فیلم چنان آرایش یافته که «گسترش موضوعی فیلم در سراسر آن با گسترش موضوعی فصلهای بزرگ و کوچک یکسان باشد. قانون وحدت در سراسر فیلم رعایت شده است.»<br />
<br />
آیزنشتاین معتقد بود که جوهر یا هر جنبش بزرگ اجتماعی، همچون انقلاب ۱۹۰۵، را میتوان در یک حادثهٔ واحد نشان داد. '''پوتمکین''' در یک نگاه کلّی بیان متمرکزی است از جنبشی وسیعتر. رابطهٔ فیلم با جنش تاریخی، چون رابطهٔ صحنهٔ پلکان است با اکسیون کلی فیلم.<br />
<br />
آیزنشتاین در '''اعتصاب''' هم همین شیوه را بکار برده بود بدین معنا که در آنجا نیز حادثهٔ واحدی از مبارزه کارگران را بهمنظور تشریح نیروهای انقلابی روسیه تزاری نشان میدهد. اما در آن هنگام هنوز این نظریه را فرموله نکرده بود. طرحی که بعدها بهصورت '''پوتمکین''' درآمد، در آغاز، نامش «'''۱۹۰۵'''» بود که بهصورت یک فیلم بلند دربارهٔ انقلاب سال '''۱۹۰۵''' طرحریزی شده بود. در فیلمنامهٔ اولیه، شورش '''رزمناو پوتمکین''' تنها حادثهٔ کوچکی از داستان بود، براساس این فیلمنامه، شورش و نتایج آن میبایست در چهل و دو نما نمایش داده شود. آیزنشتاین میگوید «در فیلمنامهٔ اولیه و یا در فهرستهای اولیهٔ تدوین قرار نبود که هیچ صحنهئی روی پلکان '''اودِسا''' فیلمبرداری شود».<br />
<br />
تصمیم بهتبدیل فیلم بلند تاریخی انقلاب '''۱۹۰۵''' بهیک فیلم فشرده دربارهٔ شورش در رزمناو پوتمکین، و اهمیت خاص پلکان اودسا، هر دو از اینجا پیدا شدکه آیزنشتاین معتقد بود که قسمتهای یک حادثه، کل آن را بهشکل فشردهئی بیان میکند. «از یک سازمان کوچک مرکزی یک رزمناو بهسازمان کلی آن رزمناو رسیدن؛ از یک سازمان کوچک مرکزی ناوگانی بهسازمان کل آن ناوگان رسیدن،» در حالی که هر حادثه بهارائهٔ تز فیلم که «در ساختمان اثر تکرار شده و محتوی موضوع برادری و انقلاب است» کمک میکند.<br />
<br />
آخرین دقایق '''پوتمکین'''، یعنی هنگامی که کشتی شورشی از برابر توپهای ناوگان تزاری میگذرد بیآن که گولهئی بهسوی آن شلیک شود، لحظهٔ اوج یک تجربهٔ عاطفی ناب و زندهٔ بیهمتا است. با این همه، رابطهٔ اجزاء با کل اثر در فیلم بعدی آیزنشتاین، یعنی '''اکتبر'''، (که آن را در انگلستان و ایالات متحده بهنام '''ده روزی که جهان را تکان داد'''- میشناسند) بهطریقی کم و بیش متفاوت طرحریزی شده است. '''اکتبر''' که در سال '''۱۹۲۸''' بهیاد بود دهمین سالگرد انقلاب اکتبر ساخته شد، ماجرای فرار '''کرنسکی'''، حمله بهکاخ زمستانی، و پیروزی بلشویکهاست. کارگردان در نمایش این رویدادهای بزرگ که عمدتاً از دیدگاه تودهها، یعنی قهرمانان جمعی این ماجرای بزرگ، دیده میشود، از اصل تمرکز که راهنمای ساختن '''پوتمکین''' بود، دور شده است.<br />
<br />
اما او این اصل را در انتخاب رویدادها بهکار گرفته است: هر فصل، هر تصویر، هر نما بهتشدید و افزایش تأثیر فیلم کمک میکند. موثرترین نمونه صحنهئی است که در آن پل معلق را برمیچینند تا راه را برای تظاهرکنندگانی که میکوشند از مرکز شهر بهمحلات کارگری بگریزند ببندند. در این صحنه اگر توجه بهمردم و تلاششان بهفرار متمرکز میشد، ساخت فیلم یک ساخت معمولی بود. اما آیزنشتاین تأثیر مورد نظر خود را در این حادثه نمیجوید، و نیز توجهاش را بهافراد شرکتکننده در آن حادثه متمرکز نمیکند بلکه پل معلقی که بهآهستگی بالا میرود، بارها در مرکز توجه قرار میگیرد و بدین گونه ریتم حرکت فرار مردم چندین بار قطع میشود. در یک سر نیمهٔ پل جسد یک دختر، و در سر دیگر نیمهٔ دیگر یک گاری و یک اسب افتاده است. دوربین هر بار از زاویههای متفاوتی بهآنها توجه میکند، تا بالا رفتن پل را نسبت بهنماهای قبلی نشان دهد. عاقبت، همین که پل کاملاً برچیده شد، اسب بهرودخانه میافتد، گاری بهپائین میغلتد، و جسد دختر که از فاصلهٔ بسیار دوری دیده میشود، با صدای چندشآوری بهپائین میافتد. آنگاه نمائی که دو نیمهٔ پل را نشان میدهد، ناگاه، بهنمائی از چشم سنگی یکی از ابوالهولهائی که در ساحل گذاشتهاند، برش داده میشود.<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27088سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-12-01T10:39:17Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا '''پوتمکین''' کاملترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمیتوانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که بهگذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روشهای کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟<br />
<br />
این مشکل از آنجا که بهدرک ما از ماهیت سینما بستگی مییابد اهمیت تعیینکننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی بهنظریهٔ فیلم خدمت کردهاند. اندیشههای نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که بهتمرکز و وحدت چشمگیر '''پوتمکین''' اشاره کنیم. آیزنشتاین همسازی (ارکستراسیون) نماهای متضاد را در صحنه پلکان '''اودِسا''' تحلیل کرده است: جمعیت شادمانه از خدمهٔ رزمناو استقبال میکند، ضرب شوم پاهای قزاقان در حال رژه، عقبنشینی جمعیت، حرکت مقطع سربازان که در حال پیشروی تیراندازی میکنند. کشتگان و مجروحان، آدمی که پسکی از پلهها بالا میرود، و آنگاه کالسکهٔ نوزادی که از پلهها بهپائین میسُرد.<br />
<br />
آیزنشتاین در تعیین نظم دقیق این فصل بهرابطهٔ آن با طرح کلی فیلم - که خود بهاین فصل شباهت دارد - تأکید میورزد. نشان میدهد که هر پنج فصل فیلم چنان آرایش یافته که «گسترش موضوعی فیلم در سراسر آن با گسترش موضوعی فصلهای بزرگ و کوچک یکسان باشد. قانون وحدت در سراسر فیلم رعایت شده است.»<br />
<br />
آیزنشتاین معتقد بود که جوهر یا هر جنبش بزرگ اجتماعی، همچون انقلاب ۱۹۰۵، را میتوان در یک حادثهٔ واحد نشان داد. '''پوتمکین''' در یک نگاه کلّی بیان متمرکزی است از جنبشی وسیعتر. رابطهٔ فیلم با جنش تاریخی، چون رابطهٔ صحنهٔ پلکان است با اکسیون کلی فیلم.<br />
<br />
آیزنشتاین در '''اعتصاب''' هم همین شیوه را بکار برده بود بدین معنا که در آنجا نیز حادثهٔ واحدی از مبارزه کارگران را بهمنظور تشریح نیروهای انقلابی روسیه تزاری نشان میدهد. اما در آن هنگام هنوز این نظریه را فرموله نکرده بود. طرحی که بعدها بهصورت '''پوتمکین''' درآمد، در آغاز، نامش «'''۱۹۰۵'''» بود که بهصورت یک فیلم بلند دربارهٔ انقلاب سال '''۱۹۰۵''' طرحریزی شده بود. در فیلمنامهٔ اولیه، شورش '''رزمناو پوتمکین''' تنها حادثهٔ کوچکی از داستان بود، براساس این فیلمنامه، شورش و نتایج آن میبایست در چهل و دو نما نمایش داده شود. آیزنشتاین میگوید «در فیلمنامهٔ اولیه و یا در فهرستهای اولیهٔ تدوین قرار نبود که هیچ صحنهئی روی پلکان '''اودِسا''' فیلمبرداری شود».<br />
<br />
تصمیم بهتبدیل فیلم بلند تاریخی انقلاب '''۱۹۰۵''' بهیک فیلم فشرده دربارهٔ شورش در رزمناو پوتمکین، و اهمیت خاص پلکان اودسا، هر دو از اینجا پیدا شدکه آیزنشتاین معتقد بود که قسمتهای یک حادثه، کل آن را بهشکل فشردهئی بیان میکند. «از یک سازمان کوچک مرکزی یک رزمناو بهسازمان کلی آن رزمناو رسیدن؛ از یک سازمان کوچک مرکزی ناوگانی بهسازمان کل آن ناوگان رسیدن،» در حالی که هر حادثه بهارائهٔ تز فیلم که «در ساختمان اثر تکرار شده و محتوی موضوع برادری و انقلاب است» کمک میکند.<br />
<br />
آخرین دقایق '''پوتمکین'''، یعنی هنگامی که کشتی شورشی از برابر توپهای ناوگان تزاری میگذرد بیآن که گولهئی بهسوی آن شلیک شود، لحظهٔ اوج یک تجربهٔ عاطفی ناب و زندهٔ بیهمتا است. با این همه، رابطهٔ اجزاء با کل اثر در فیلم بعدی آیزنشتاین، یعنی '''اکتبر'''، (که آن را در انگلستان و ایالات متحده بهنام '''ده روزی که جهان را تکان داد'''- میشناسند) بهطریقی کم و بیش متفاوت طرحریزی شده است. '''اکتبر''' که در سال '''۱۹۲۸''' بهیاد بود دهمین سالگرد انقلاب اکتبر ساخته شد، ماجرای فرار '''کرنسکی'''، حمله بهکاخ زمستانی، و پیروزی بلشویکهاست. کارگردان در نمایش این رویدادهای بزرگ که عمدتاً از دیدگاه تودهها، یعنی قهرمانان جمعی این ماجرای بزرگ، دیده میشود، از اصل تمرکز که راهنمای ساختن '''پوتمکین''' بود، دور شده است.<br />
<br />
اما او این اصل را در انتخاب رویدادها بهکار گرفته است: هر فصل، هر<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27087سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-12-01T09:57:03Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا '''پوتمکین''' کاملترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمیتوانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که بهگذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روشهای کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟<br />
<br />
این مشکل از آنجا که بهدرک ما از ماهیت سینما بستگی مییابد اهمیت تعیینکننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی بهنظریهٔ فیلم خدمت کردهاند. اندیشههای نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که بهتمرکز و وحدت چشمگیر '''پوتمکین''' اشاره کنیم. آیزنشتاین همسازی (ارکستراسیون) نماهای متضاد را در صحنه پلکان '''اودِسا''' تحلیل کرده است: جمعیت شادمانه از خدمهٔ رزمناو استقبال میکند، ضرب شوم پاهای قزاقان در حال رژه، عقبنشینی جمعیت، حرکت مقطع سربازان که در حال پیشروی تیراندازی میکنند. کشتگان و مجروحان، آدمی که پسکی از پلهها بالا میرود، و آنگاه کالسکهٔ نوزادی که از پلهها بهپائین میسُرد.<br />
<br />
آیزنشتاین در تعیین نظم دقیق این فصل بهرابطهٔ آن با طرح کلی فیلم - که خود بهاین فصل شباهت دارد - تأکید میورزد. نشان میدهد که هر پنج فصل فیلم چنان آرایش یافته که «گسترش موضوعی فیلم در سراسر آن با گسترش موضوعی فصلهای بزرگ و کوچک یکسان باشد. قانون وحدت در سراسر فیلم رعایت شده است.»<br />
<br />
آیزنشتاین معتقد بود که جوهر یا هر جنبش بزرگ اجتماعی، همچون انقلاب ۱۹۰۵، را میتوان در یک حادثهٔ واحد نشان داد. '''پوتمکین''' در یک نگاه کلّی بیان متمرکزی است از جنبشی وسیعتر. رابطهٔ فیلم با جنش تاریخی، چون رابطهٔ صحنهٔ پلکان است با اکسیون کلی فیلم.<br />
<br />
آیزنشتاین در '''اعتصاب''' هم همین شیوه را بکار برده بود بدین معنا که در آنجا نیز حادثهٔ واحدی از مبارزه کارگران را بهمنظور تشریح نیروهای انقلابی روسیه تزاری نشان میدهد. اما در آن هنگام هنوز این نظریه را فرموله نکرده بود. طرحی که بعدها بهصورت '''پوتمکین''' درآمد، در آغاز، نامش «'''۱۹۰۵'''» بود که بهصورت یک فیلم بلند دربارهٔ انقلاب سال '''۱۹۰۵''' طرحریزی شده بود. در فیلمنامهٔ اولیه، شورش '''رزمناو پوتمکین''' تنها حادثهٔ کوچکی از داستان بود، براساس این فیلمنامه، شورش و نتایج آن میبایست در چهل و دو نما نمایش داده شود. آیزنشتاین میگوید «در فیلمنامهٔ اولیه و یا در فهرستهای اولیهٔ تدوین قرار نبود که هیچ صحنهئی روی پلکان '''اودِسا''' فیلمبرداری شود».<br />
<br />
تصمیم بهتبدیل فیلم بلند تاریخی انقلاب '''۱۹۰۵''' بهیک فیلم فشرده دربارهٔ شورش در رزمناو پوتمکین، و اهمیت خاص پلکان اودسا، هر دو از اینجا پیدا شدکه آیزنشتاین معتقد بود که قسمتهای یک حادثه، کل آن را بهشکل فشردهئی بیان میکند. «از یک سازمان کوچک مرکزی یک رزمناو بهسازمان کلی آن رزمناو رسیدن؛ از یک سازمان کوچک مرکزی ناوگانی بهسازمان کل آن ناوگان رسیدن،» در حالی که هر حادثه بهارائهٔ تز فیلم که «در ساختمان اثر تکرار شده و محتوی موضوع برادری و انقلاب است» کمک میکند.<br />
<br />
آخرین دقایق '''پوتمکین'''، یعنی هنگامی که کشتی شورشی از برابر توپهای ناوگان تزاری میگذرد بیآن که گولهئی بهسوی آن شلیک شود، لحظهٔ اوج یک تجربهٔ عاطفی ناب و زندهٔ بیهمتا است. با این همه، رابطهٔ اجزاء با کل اثر در فیلم بعدی آیزنشتاین، یعنی '''اکتبر'''، (که آن را در انگلستان و ایالات متحده بهنام '''ده روزی که جهان را تکان داد'''- میشناسند) بهطریقی کم و بیش متفاوت طرحریزی شده است.<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27086سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-12-01T09:38:15Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا '''پوتمکین''' کاملترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمیتوانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که بهگذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روشهای کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟<br />
<br />
این مشکل از آنجا که بهدرک ما از ماهیت سینما بستگی مییابد اهمیت تعیینکننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی بهنظریهٔ فیلم خدمت کردهاند. اندیشههای نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که بهتمرکز و وحدت چشمگیر '''پوتمکین''' اشاره کنیم. آیزنشتاین همسازی (ارکستراسیون) نماهای متضاد را در صحنه پلکان '''اودِسا''' تحلیل کرده است: جمعیت شادمانه از خدمهٔ رزمناو استقبال میکند، ضرب شوم پاهای قزاقان در حال رژه، عقبنشینی جمعیت، حرکت مقطع سربازان که در حال پیشروی تیراندازی میکنند. کشتگان و مجروحان، آدمی که پسکی از پلهها بالا میرود، و آنگاه کالسکهٔ نوزادی که از پلهها بهپائین میسُرد.<br />
<br />
آیزنشتاین در تعیین نظم دقیق این فصل بهرابطهٔ آن با طرح کلی فیلم - که خود بهاین فصل شباهت دارد - تأکید میورزد. نشان میدهد که هر پنج فصل فیلم چنان آرایش یافته که «گسترش موضوعی فیلم در سراسر آن با گسترش موضوعی فصلهای بزرگ و کوچک یکسان باشد. قانون وحدت در سراسر فیلم رعایت شده است.»<br />
<br />
آیزنشتاین معتقد بود که جوهر یا هر جنبش بزرگ اجتماعی، همچون انقلاب ۱۹۰۵، را میتوان در یک حادثهٔ واحد نشان داد. '''پوتمکین''' در یک<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27085سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-12-01T09:31:42Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. امّا '''پوتمکین''' کاملترین فیلمی است که بر اساس این اصل ساخته شده است که ریتم و برخورد تصاویر (ایماژ) بصری عنصر وحدت آفرین طرح کلی فیلم است. تأثیر این فیلم هنوز چندان پا برجاست که نمیتوانیم مسائلی را که در آن مطرح میشود نادیده بگیریم. آیا این فیلم اثر گرانقدری است که بهگذشته تعلق دارد، یا آن که میان آن و روشهای کار سینمای امروز ارتباط ملموسی هست؟<br />
<br />
این مشکل از آنجا که بهدرک ما از ماهیت سینما بستگی مییابد اهمیت تعیینکننده دارد، آیزنشتاین یکی از چند هنرمند بزرگ سینماست که با گشاده دستی بهنظریهٔ فیلم خدمت کردهاند. اندیشههای نظری او را باید در رابطه با همهٔ آثار او و نیز با جایگاهش در تاریخ سینما بررسی کرد. در اینجا کافی است که بهتمرکز و وحدت چشمگیر '''پوتمکین''' اشاره کنیم. آیزنشتاین<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27028سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-11-28T12:14:48Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ میکند تا یک داستان فردی را بیان کند؛ یا کودک در یک معنی، یک نهاد است، اما این حادثه بیش از آن تصادفی، و شاید هم احساساتی است، که آن مفهوم عمیق انسانیئی را که کارگردان جویای آن است فراهم آورد. این صحنه گویای مشکل ایجاد ارتباط عاطفی است، و دیری نمیگذرد که آیزنشتاین در [فیلم] '''پوتمکین''' بر آن فائق میآید. این مشکل مربوط است بهرابطهٔ میان فرد و جمع: اگرچه این مشکل در داستان متمرکز و فشردهٔ '''پوتمکین''' حل میشود، امّا بارها در جریان کارهای بعدی آیزنشتاین نمودار میشود.<br />
<br />
'''اعتصاب''' آغاز همکاری طولانی و پرثمر آیزنشتاین با '''ادوارد تیسِهٔ''' فیلمبردار بود. تیسه در جنگ جهانی اول، در دورهٔ جنگهای داخلی، فیلمهای خبری میساخت. آموزش و سلیقهٔ تیسه بهاو آن توانائی را میبخشید که مفهوم آیزنشتاین را دربارهٔ فیلم، یعنی چون آمیزهٔ خلاقی از حقیقت مستند و تفسیر تخیلی شریک شود.<br />
<br />
آشنائی بهقدرت '''پوتمکین''' چندان گستردهٔ و تأثیر جهانی آن چنان عظیم بوده است که دلمان میخواهد آن را دربست بهعنوان یک شاهکار بپذیریم. اما ستایشی که مدام از این فیلم میکنند نباید این حقیقت را پوشیده دارد که برجستهترین ویژگیهای آن شباهتی بهروشهای سینمای امروز ندارد. امروز نیز از اصل تدوین، همراه با فنون دیگر سینمائی، حداکثر استفاده را میکنند، امّا استفاده از آن در پوتمکین، بهعنوان اصل جریان خلاقیت، با مفروضات اصلی سبک معاصر تناقض دارد. آیزنشتاین در جریان پیشرفتهای بعدی این نظرش را تعدیل کرد. <br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27027سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-11-28T12:00:14Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط سرمایهداری با انسان همچون حیوان رفتار میکنند، اما سمبولیسم گردن زدن گاو هیچ گونه راه چارهئی در برابر این نتیجهٔ بدبینانه ارائه نمیدهد.این سمبولیسم با موضوع فیلم در تضاد است.<br />
<br />
اگرچه آیزنشتاین در ساختن '''اعتصاب''' ناموفق بود، امّا این شکست او چشمانداز عظمت او را نیز تصویر میکرد. در '''تعصب''' اعتصاب عمدتاً از نظرگاه دو شخصیت اصلی بررسی میشود، یعنی از نظر پسر و دختری که شاهد تیراندازی نظامیان بهکارگراناند. هنگامی که پسر بهیاری پدرش، که در جریان تیراندازی مجروح شده میشتابد، آن دو نیز درگیر آن مبارزه میشوند. با این حال نظرگاه آنان دیدگاه ناظر عاجز از دخالت و یاری است. در '''اعتصاب'''، یک چنین شرکت نداشتن ناممکن است. اشخاص فیلم و تماشاگران سالن سینما در مرکز مبارزهاند. گرفیث فقط در چند لحظه از فیلمش بهحملهٔنیروهای نظامی بهکارگران پرداخته است. حال آن که در '''اعتصاب'''، حملهٔ نهائی بیست دقیقه از پایان فیلم را میگیرد. مقصود آیزنشتاین از این قطعهٔ طولانی این است که جوهر مبارزهٔ طبقاتی را در روسیهٔ تزاری نشان دهد. اما تأکید فیلم، هم در فروکوبیدن اعتصاب و هم در سمبولیسمی که آن را همراهی میکند، بهنحو قاطع و شدیدی متوجه شکست کارگران است، بههمین علت '''اعتصاب''' فاقد وحدت موضوعی است، و آیزنشتاین، هنگامی که به«دست و پا زدن» این فیلم اعتراف میکند، و نشان میدهد که میداند مفهوم اصلی بهزبان سینما درنیامده است. لحظههای بزرگ فیلم لحظاتی است که از اِفِه بهکاملترین شکل سینمائیش استفاده شده است، برای نمونه میتوان صحنهئی را یادآور شد که سوارنظام کارگران را در کوچهها و محلههای فقیرنشین تعقیب میکند.<br />
<br />
یک نمونهٔ تصویری که متضمن عنصری از فنون «تئاتری» است، این صحنه است: کودکی که در میان اسبهای سوارنظام گرم بازی است گم میشود، و مادرش تلاش میکند که خود را به او برساند، امّا بیرحمانه مورد حمله قرار میگیرد. این حادثه باعث خشم کارگران شده انگیزهٔ مبارزهٔ نهائی نومیدانه آنها میشود.<br />
<br />
از این حادثه، که در آن مادر و کودکی شرکت دارند، پیداست که آیزنشتاین ضرورت افزودن ارزش عاطفی را بهجنبش تودهئی، که اوج داستان را تشکیل میدهد، احساس میکرد. او درگیرودار یک مبارزه جمعی درنگ<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=27026سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-11-28T11:38:17Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه کارگر توجه خاصی دارد و این مقایسهئی میان '''اعتصاب''' و '''تعصب''' بهدست میدهد که آموزنده است. '''اعتصاب''' تنها قسمت کوچکی از '''تعصب''' است، امّا همهٔ مایهٔ فیلم آیزنشتاین را میسازد. گریفیث '''اعتصاب''' را چون بخشی از شبکهٔ بههم سرشتهٔ علتها و معلولهای اجتماعی میداند. او بهشکست کارگران، چون یک حادثهٔ فاجعهآمیز، نگاه میکند. حال آن که آیزنشتاین قتل عام کاگران اعتصابی را به عنوان اوج حادثه بهکار مینگرد، یعنی نه چون یک شکست نهائی، بلکه چون بشارت شور آینده.<br />
<br />
'''تعصب'''، از نظر ساخت، آشفته و فاقد صراحت است، در حالی که آیزنشتاین یک حادثهٔ واحد را تحلیل میکند تا اهمیت تاریخی آن را روشنگری کند. با این همه، کوشش آیزنشتاین که میخواهد در '''اعتصاب''' بهیک قدرت متمرکز برسد از همه نظر موفقیتآمیز نیست. فراوانی اِفِهها، یعنی اندیشهها، نهادها، و تضادها، فوقالعاده است اما گاه بهنظر میرسد که این فراوانی کار را بهتصنع میکشد. آیزنشتاین خود یادآور میشود که «اولین فیلم ما، [یعنی] '''اعتصاب'''، در انبوهی از فنون تئاتری مبتذل دست و پا میزد».<br />
<br />
تلاش بیش از حد برای ایجاد اِفِه، در استفادهٔ تحمیلی از نمادها آشکار است، یعنی مثل وقتی که پلیسهای مخفی، که میمون و سگ و روباه و جغد، و مانند اینها نامیده میشوند، بهصورت همین حیوانات تغییر شکل مییابند. در پایان '''اعتصاب'''، یعنی هنگامی که کارگران و خانوادههایشان را تعقیب میکنند و میکشند، فیلم، گردن زدن گاوی را در کشتارگاه نشان میدهد، و باز بهصحنهٔ کشتار کارگران برمیگردد. بعد سلاخی را میبینیم که ساطور بهدست از مقابل دوربین میگذرد. سپس دستهای گشادهٔ مردم تمام پرده را فرا میگیرد و بهدنبال این نما ضربهٔ سریع ساطور سلاخ، سر گاو را از تن جدا میکند. این برش متداخل تا آخرین صحنهٔ فیلم ادامه مییابد. یعنی تا جائی که دست آدمی را در حوض خون و دو چشم خیره بر تماشاگر را نشان میدهد.<br />
<br />
قساوتی که در صحنهٔ نهائی فیلم هست راهی بهمقصود نمیبرد. این قساوت متکی به«ارزش ضربهئی» است، لیکن این ارزش مبهم میماند، نه آن دلیل که خون را نشان میدهد، بلکه بدان سبب که سمبولیسم فیلم غلط است. کشتن آدمها با گردن زدن گاو هیچ تطابقی ندارد. آیزنشتاین میخواست نشان دهد که در جریان مبارزهٔ طبقهٔ کارگر <br />
تحت شرایط<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=26939سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-11-25T16:09:50Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ مهندسی پتروگراد تحصیل کرد. از آنجا که علاقهٔ اصلیش بههنرهای بصری بود، بهمعماری روی آورد. بهدنبال انقلاب به'''ارتش سرخ''' پیوست، و مدتی بهعنوان نقاش در زمینهٔ تبلیغات تصویری کار کرد، و سپس با تئاتر '''پرولت کولت''' (فرهنگ کارگری: Prolet Kult) مسکو بههمکاری پرداخت.<br />
<br />
دو سالی که آیزنشتاین بهاتفاق میرهولد بهتحقیق پرداخت، و نیز چهار سال همکاریش با '''پرولت کولت''' تجارب پرارزشی برایش فراهم آورد. او که حوصلهاش از محدودیتهائی که بهنظرش تئاتر را از واقعیت جدا میکرد بهتنگ آمده بود، صحنهٔ گردی اختراع کرد تا بهاین وسیله تماس و رابطهٔ بازیگران را با تماشاگران بیشتر کند. بدین ترتیب او همکارانش را بر آن داشت که نمایش '''ماسکهای گاز''' - نوشتهٔ '''تِرِه تیاکُوف''' را در محیط واقعی یک کارخانهٔ گاز مسکو اجرا کنند. او از پیش یک اصل راهنما اختیار کرده بود، یعنی این اصل را که «واقعگرائی را بهخاطر واقعیت کنار بگذار، استودیو و دکور را بهخاطر مکان و شخص اصلی رها کن،» اجرای نمایش در کارخانهٔ گاز، آیزنشتاین را مطمئن کرد که هنوز میان آن زندگی که بازیگران نمایشش میدهند و محیط واقعی شکافی هست، و معتقد بود که تنها سینما میتواند این شکاف را پر کند، و دوستانش را در پرولتکولت ترغیب کرد که بهتهیهٔ فیلم دست بزنند.<br />
<br />
فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' را گروهی از اعضای پرولتکولت زیر نظر آیزنشتاین نوشتند و فیلمبرداری آن را '''ادوارد تیسِه''' انجام داد. دانش زیبائیشناسی آیزنشتاین عمدتاً از تجربههایش در تئاتر، از آموزشهای میرهولد و از تئوریها و آثار وِرتوف و دیگران سرچشمه میگرفت. یکی از دوستان آیزنشتاین و مایاکوفسکی در گروه میرهولد '''اِسترشاب''' بود که در کار برش فیلم تجربههای گرانبهائی اندوخته بود. او چند ماهی بهاتفاق آیزنشتاین روی فیلمنامهٔ '''اعتصاب''' کار کرد، استرشاب که بهعنوان پیوندگر فیلم «قدرت قیچی و چسب را در رابطه با معنی آموخته بود» احتمالاً بر طرح این فیلم و نیز بر افکار آیزنشتاین تأثیراتی داشته است.<br />
<br />
'''اعتصاب''' عقاید رایج آن زمان را بهچیزی اصیل و نیرومند تبدیل کرد. در حالی که وِرتوف میکوشید تا از سنتهای پیشین ببُّرد، امّا کار آیزنشتاین با سیر رشد سینما، از اشکال آغازین «ترکیب کشمکش با حرکت» تا فیلم '''تعصب''' رابطهٔ مستقیم دارد. ضمناً '''گریفیث''' بهنحوهٔ پرداخت مبارزهٔ طبقه<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=26937سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-11-25T15:52:47Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و همواره در کمین و مترصد بود. با این همه عقیده داشت که فیلمبرداری تنها آغاز کار اوست. از این گذشته او بر اصل تدوین (مونتاژ) تأکید میکرد، و سازمانبندی فیلم را بهموسیقی شبیه میدانست و خود را بیشتر مصنف میدانست تا کارگردان. او از چشم مسلح کارگردان سخن میگفت، یعنی چشمی که بهدوربین مسلح و همواره آمادهٔ ضبط جوهر واقعیت بود. اما واقعیت زنده چندان هم بهآسانی آماج حملهٔ مرد مسلح بهدوربین نمیشود. اعتقاد ورتوف در مورد مردود دانستن فیلم داستانی بر این فرض استوار بود که سند سینمائی میتواند بهعینیت کامل دست یابد. عقیدهٔ او دربارهٔ سند، بهعنوان تصویر «علمی» فعالیت انسان، شباهتی با فلسفهٔ ناتورالیسم (طبیعتگرائی) دارد که بیش از یک شباهت تصادفی است. شور و حرارت ورتوف، بهرغم محدودیتهای خود او، واگیردار بود. اظهارات جسورانهاش بهروشن کردن مشکلات و برانگیختن فعالیت یاری کرد. در '''۱۹۲۴''' سازمان جدیدی بهنام '''کولت کینو''' (Kult Kino) کار تولید فیلم را بهمدیریت ورتوف آغاز کرد. <br />
<br />
در همان زمان در تئاتر شوروی، تحولات تبآلودی در زمینهٔ شکلهای تجربی بهچشم میخورد. جستجوی میرهولد - که در تئاتر در پی نوع جدیدی از واقعیت پویا بود - تا حدی شبیه بود بهبرداشت ورتولف از فیلم. میرهولد صحنهسازی ساختارگرایانه (Constractivist)، ارتباط مستقیم با تماشاگر، و سبک آزاد بازیگری را، که متضمن حداکثر حرکات بدنی او بود، بهدرام مبتنی بر پندار و احساسات ترجیح میداد. سه مرد جوان، یعنی '''کوزینت سوف، ترابِرگ، یوت کِهویچ،''' که بعدها نقش بزرگی در سیر تحولات سینمای شوروی داشتند، با گروه پیشگامی که بهنام مکتب «بازیگر غیرقراردادی» معروف شد همکاری داشتند. منبع نظرات و الهامات این گروه سیرک و کاباره، و نیز فیلمهای کمدی «اسلپ استیک» و لالبازی چاپلین بود.<br />
<br />
'''یوت کهویچ''' ضمن مصاحبهئی در سال '''۱۹۶۱''' یادآور میشود که درست چهل سال پیش، او و آیزنشتاین در مدرسهٔ کارگردانهای جهان که میرهولد آن را سازمان داده بود شروع بهتحصیل کردند. یوت کهویچ از تأثیر میرهولد در ساختن یک نسل کامل از فیلمسازان، بازیگران و کارگردانان تئاتر سخن میگوید. <br />
<br />
'''سرگی آیزنشتاین''' در '''۱۸۹۸''' در '''لَتویا''' زاده شده مدتی در مدرسهٔ<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=26930سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-11-25T10:48:53Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت. کولهشُف در اهمیت ترکیب تصویری تأکید میورزید. او عقیده داشت که فیلمنامه نباید یک حکایت مکتوب باشد، بلکه باید ترتیب و آرایشی از نمادهای هنری باشد، همچون نتهائی که در اجرای یک آهنگ بهکار میرود. <br />
<br />
در اولین روزهای انقلاب فیلمسازان با این وظیفه فوری روبهرو شدند که باید از جریان مبارزه گزارش تصویری فراهم آورند. آشکار بود که شیوههای قدیمی فیلمبرداری خبری در این زمینه نارساست و در این مرحلهٔ نو تاریخ، بهشکلهای بیانی نو نیاز است. در جریان جنگ داخلی کولهشُف سرپرستی یک گروه فیلمبرداری را در جبهه شرقی بهعهده داشت. وی سپس بهاتفاق یکی از شاگردانش بهنام '''ورولود پودوفکین''' (V.Pudovkin) یک کارگاه فیلم در مسکو تأسیس کرد. <br />
<br />
کولهشُف سخت در سینمای شوروی تأثیر نهاد؛ لیکن تئوریهای یک کارگردان مستندساز دیگر، یعنی '''ژیگاوِرتوف''' (Dzigavertov) توجه بیشتری را بهخود جلب کرد. او معتقد بود که این نقش ویژهٔ فیلم است که بهعنوان، هنر کارگری زندگی مردم را با تمامی جزئیات مفصل و دقایق آن تصویر کند، بهنظر میرسد که بهعهده گرفتن چنین وظیفهٔ دشواری مستلزم مراجعه بهتجربههای پیشین سینمائی، و بهخصوص آثار گرفیث و چاپلین، خواهد بود. اما وِرتوف حوصله درسهای گذشته را نداشت، او نیز چون جوانان پرشور میخواست که هنرش را از پندارها و عقاید بورژوازی بگسلد؛ امّا درنیافت که خواستنش در مورد تغییر سریع فرهنگ با تجربهٔ واقعی مردم مطابقت ندارد. در مجموع، رؤیای هنر نو «کارگری» او از پندارهای بورژوائی دور نمانده است. <br />
<br />
در '''۱۹۱۹''' وِرتوف ضمن انتشار اوّلین بیانیهاش خواستار سبک جدیدی در گزارش سینمائی شد، و فیلم داستانی را بهعنوان چیزی بیگانه با روحیه و نیازهای تماشاگران شوروی محکوم کرد. بیانیهٔ مفصلتری دربارهٔ تئوری «سینما - چشم» در سال '''۱۹۲۲''' در مجلهٔ '''لِف''' (Lef) انتشار یافت. مایاکوفسکی و نویسندگان دیگری که با '''لِف''' همکاری میکردند با شور و حرارت از وِرتوف پشتیبانی کردند. <br />
<br />
ورتوف مصمم بود که بهوسیلهٔ فیلم گزارشی عینی و دقیق از فعالیتهای مردم بهدست دهد. او هدفش را با شور شاعرانه و روشهای کار در کارگاه تعقیب میکرد، دوربین مخفی بهکار میبرد، با آمبولانس بهمحل حوادث میرفت، در کوچهها و درگاهها با دوربین بهکمین موضوع مینشست، و<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=26929سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-11-25T10:31:21Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
شوق بهکاوش در امکانات فیلم، سابقهاش بهپیش از انقلاب میرسید. '''وِزِوُلد مِیرهولد''' (Vsevolod Meyerhold) در سال '''۱۹۱۵''' اعلام کرد که آرزو دارد در آن شیوههای سینما که سخت پنهان و بیمصرف مانده است تحقیق کاملی بهعمل آورد. «سینما، آنچنان که امروز وجود دارد، کاملاً نارساست، و موضع من در برابر آن منفی است.» <br />
<br />
اما توجه میرهولد بهفعالیت تئاتری متمرکز شد و بهنظر میرسد که تنها کوششهای پراکندهئی برای مطالعهٔ کیفیتهای «پنهان و بلااستفادهٔ سینما» بهعمل آورده است. امّا هنرمندان دیگر با شور و حرارت بهفعالیت سینمائی پرداختند. طراح جوانی بهنام '''لِوکولهشُف''' (Lev Kuleshov) اولین مقالههای تئوریک خود را بهنام '''وظایف هنرمند در سینما''' در سال '''۱۹۱۷''' نوشت.<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=26928سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-11-25T10:21:33Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. مبارزه بیش از اندازه دشوار، رنج و امید بیش از حد شدید، و قلمرو نبرد بسیار گسترده بود. هنر، چون هر چیزی دیگر، تغییر شکل داد و زندگی تازهئی یافت. برای هنرمند، این دوره تجربهئی سخت و دردناک بود: میبایست چیزهای بسیاری آموخت و میبایست بسیاری از آموختههای پیشین را دور ریخت، نیروی آفرینش نمیتوانست با وزن و ضرب رویدادها همگام شود. <br />
<br />
فیلم، که کمتر از هنرهای قدیمیتر زیربار سنتها بود، بههدفها و تلاشهای عصر جدید، پاسخ نسبتاً سریعتری داد. پیشرفت سینما که با '''اعتصاب'''، که آیزنشتاین آن را در سال '''۱۹۲۴''' ساخته، آغاز شد قبل از هر چیز از خود انقلاب الهام میگرفت. لیکن در عین حال محصول این عوامل فرهنگی گوناگونی نیز بود: چون تجربههای تئاتری زندهئی که آیزنشتاین در آن شرکت داشت؛ تئوریهای سینمائی که بهوسیلهٔ '''وِرتوف''' و دیگران اعلام و بهکار گرفته شده بود؛ مباحثات و مجادلات طوفانی و طرحهای بزرگ شاعران و داستانسرایان و نقاشان جوان، که مصمم بودند بیهیچ درنگی هنر نوی برای خدمت بهمردم خلق کنند. در این هیاهوی انقلابی، چیزهای خام و جنجالی نیز فراوان بود، که بازتاب آشفتگی، و در عین حال نویدهای موقعیتی بود که هیچ سابقهئی در تاریخ فرهنگی نداشت. صدای رعدآسای '''مایاکوفسکی''' علیه کاهلان و قرطاسبازان طنین میافکند و سرود زمانی را میخواند که «انگبین در رودخانههای جهان جاری خواهد شد و سنگفرش خیابانها از ستاره خواهد بود».<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=26927سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-11-25T09:21:48Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد. هنر بزرگ در هُرم مبارزهٔ انقلابی بهبلوغ سریعی نرسید. <br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=26926سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-11-25T09:19:46Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
مفهوم فیلم بهعنوان کاوش خلاقانهٔ در تاریخ با [فیلم] '''تعصب''' آغاز شد و پایان گرفت. نه گریفیث و نه هیچ فیلمساز دیگری جرائت نکرد که دیگر پا بهاین قلمرو خطرناک بگذارد. اما چند سال بعد، '''آیزِنِشتاین''' (Eisenstein) میراثی را که از مفهوم فیلم، یعنی چون وسیلهٔ ثبت کشمکش تاریخی، برجای مانده بود، در اختیار گرفت و انقلابی در آن پدید آورد. <br />
<br />
آیزنشتاین یک ابداعگر منفرد نبود. کارش در سینما از آزادی بیحد و مرز نیروهای فرهنگی پس از انقلاب بلشویکی نشأت میگرفت. این دوره، زمان مناسبی برای پیشرفت فرهنگی منضبط و مطمئن نبود، و نمیتوانست هم باشد.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C_%D8%B4%D9%88%D8%B1%D9%88%DB%8C_%D9%88_%D8%A7%D9%86%D9%82%D9%84%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DA%A9%D8%AA%D8%A8%D8%B1&diff=26925سینمای شوروی و انقلاب اکتبر2011-11-25T09:09:02Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:8-049.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۴۹]]<br />
[[Image:8-050.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۰]]<br />
[[Image:8-051.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۱]]<br />
[[Image:8-052.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۲]]<br />
[[Image:8-053.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۳]]<br />
[[Image:8-054.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۴]]<br />
[[Image:8-055.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۵]]<br />
[[Image:8-056.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۶]]<br />
[[Image:8-057.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۷]]<br />
[[Image:8-058.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۸]]<br />
[[Image:8-059.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۵۹]]<br />
[[Image:8-060.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۰]]<br />
[[Image:8-061.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:8-062.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:8-063.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:8-064.jpg|thumb|alt= کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴|کتاب جمعه سال اول شماره ۸ صفحه ۶۴]]<br />
<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
<br />
'''دربارهٔ نویسنده'''<br />
<br />
<br />
::::جان هاواردلاوسن (John Howard Lawson) منتقد اجتماعی و نمایشنامهنویس بیداردل آمریکائی در سال '''۱۸۹۵''' بهجهان آمد. تا آنجا که نگارنده میداند این نویسنده برای فارسی زبانان نامی ناآشناست. لاوسن در سالهای دههٔ بیست با نوشتن چند نمایشنامهٔ تجربی بهشهرت رسید، که از این میان نمایشنامهٔ '''نوحه''' شاهکار او شمرده میشود. لاوسن در جنبش تئاتر اجتماعی و کارگری ایالات متحده نقش فعالی داشت و در تأسیس '''جامعهی درام کارگردان''' ('''۱۹۲۶''') و '''تئاتر نمایشنامهنویسان جدید (۱۹۲۷)''' شرکت داشت. مدت کوتاهی نیز با '''گروپ تئاتری''' که مهمترین نمایشنامهنویسش '''کِلفورداوِدتس''' و مشهورترین کارگردانش '''هارولد کلورمَن''' بودند همکاری کرد. با ورود صدا به سینما، لاوسن نیز همراه با گروه کثیری از نمایشنامهنویسان بههالیوود رفت.<br />
<br />
::::لاوسن در کنار کار نمایشنامه و فیلمنامهنویسی دست بهیک سلسله پژوهشها و تحلیلهای انتقادی و تئوریک در زمینه نمایشنامهنویسی و فیلم زد. حاصل این پژوهشها چند کتاب است بهنامهای: '''تئوری و تکنیک نمایشنامهنویسی و فیلمنامهنویسی، میراث پنهان، فیلم در نبرد ایدهها''' و '''فیلم: روند آفرینش''' کار هنری و پژوهشی لاوسن همواره در رابطهٔ تنگاتنگ با فعالیت و مبارزهٔ اجتماعی او بوده است. در سال '''۱۹۴۷'''، کمیتهٔ فعالیتهای ضدآمریکائی کنگرهٔ ایالات متحده او را بهبازجوئی کشید. لیکن او خشمگنانه از پاسخ دادن بهسئوالات کنگره سر باز زد، و درنتیجه، بهبهانهٔ توهین بهکنگره زندانی شد. لاوسن را «استاد جنبش انقلابی تئاتر» خواندهاند، و '''هارولد کاورمَن''' زمانی او را «امید تئاتر ایالات متحده» نامیده است.<br />
<br />
::::گفتاری که اکنون میخوانید یکی از فصول بخش اوّل کتاب '''فیلم: روند آفرینش''' است که بهشرح تحلیلی تاریخ سینما اختصاص دارد. نویسنده در این گفتار با تحلیل فیلمهائی چون '''تعصب، اعتصاب، رزمناوپوتمکین، اکتبر، مادر، پایانِ سن پترزبورگ، قورخانه، زمین''' بهمسألهٔ بسیار مهمی میپردازد که اکنون مورد توجه هنرمندان و هنردوستان است، یعنی وظایف و دشواریها و امکانات هنردر یک دورهٔ انقلابی.<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب جمعه ۸]]<br />
[[رده:کتاب جمعه]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D9%86%D8%B7%D9%82_%D9%85%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D9%85_%D8%AA%D8%AF%D9%81%DB%8C%D9%86&diff=26377نطق مراسم تدفین2011-11-15T18:08:55Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:KHN001P061.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:KHN001P062.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:KHN001P063.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:KHN001P064.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:KHN001P065.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵]]<br />
[[Image:KHN001P066.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶]]<br />
[[Image:KHN001P067.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷]]<br />
[[Image:KHN001P068.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸]]<br />
[[Image:KHN001P069.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹]]<br />
[[Image:KHN001P070.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰]]<br />
[[Image:KHN001P071.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱]]<br />
[[Image:KHN001P072.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲]]<br />
{{بازنگری}}<br />
<br />
این واقعه روز دوشنبه یعنی عادی ترین روز هفته که عادیترین وقایع رخ میدهد، بوقوع پیوست. خورشید مانند همیشه از مشرق طلوع کرده بود، آقای رئیس اداره مانند روزهای گذشته دیر به اداره میرفت، کدبانوی خانه مانند همیشه از صبح زود با شوهرش دعوا و مرافعه کرده بود، خلاصه کلام: اینها وقایع بسیار عادی بود که احتمالا در هر روز دوشنبهای رخ میدهد. <br />
<br />
اما در این روز دوشنبه یک واقعهٔ غیرعادی هم رخ داد. صبح زود شخصی بس غیرعادی، یعنی ژاندارمی، از طرف ادارهٔ ژاندارمری بملاقاتم آمد. این ملاقات بخصوص وقتی چشمهای پر از اشک او را مشاهده کردم، بنظرم غیرعادیتر رسید، چون تا آن روز اشک در چشم هیچ ژاندارمی ندیده بودم. بهمین علت نتوانستم کنجکاویم را کتمان کنم. ژاندارم چنین آغاز کرد:<br />
<br />
- آقای...<br />
<br />
در حالیکه قطرات اشکش را دانه بدانه میشمردم، گفتم:<br />
<br />
- بله؟<br />
<br />
با صدای لرزانی جواب داد:<br />
<br />
- آقای رئیس ژاندارمری مرا خدمت شما فرستاده است... <br />
<br />
- خدمت من؟ خوب، اما نگفتید چرا!<br />
<br />
- ... مرا خدمتتان فرستاده است تا شما را همراه خودم به اداره ببرم.<br />
<br />
و پس از اتمام جملهاش، گریه را سر داد.<br />
<br />
با شنیدن آخرین کلمات او، چشمان منهم پر از اشک شد، زیرا بالاخره منهم پی بردم که احضار شدن از طرف ادارهٔ ژاندارمری واقعاً غصه دارد. دستم را بهپشت ژاندارم زدم و با صدای مرتعشی پرسیدم:<br />
<br />
- برادر جان، آیا اطلاع نداری آقای رئیس چکارم دارد؟<br />
<br />
تقریباً میدانم. دیشب ژوزف استوئیچ {{نشان|۱}} بازرگان معروف شهر ما عمرش را بشما داد... مرگ او ناگهانی بود. سر شب زنده بود، تا دو دقیقه قبل از مرگش هم زنده بود، اما بعد مرد.<br />
<br />
- خوب، خدا رحمتش کند! اما بگو ببینم: آقای رئیس با من چکار دارد؟<br />
<br />
- کارش بهمین مسأله مربوط است. <br />
<br />
- با این مسأله؟ چطور؟ برادر جان، شاید منظورت این است که این آقای بازرگان بمرگ طبیعی نمرده است، اما بهرحال همه میدانند که من در عداد اقوام و وراث او نیستم.<br />
<br />
ژاندارم جواب داد:<br />
<br />
- این موضوع را میدانم. اما تمام شهر دارد تدارک میبیند مراسم تدفین ژوزف استوئیچ را با شکوه هرچه بیشتر برگزار کند، علت احضار شما هم همین است...<br />
<br />
- خوب، این عیبی ندارد...، بهتر بود این را از همان اول میگفتی...<br />
<br />
و من با قلبی آرام و چشمانی اشکبار باتفاق آقای ژاندارم بادارهٔ ژاندارمری محل رهسپار شدم.<br />
<br />
تمام شهر به هیجان آمده بود. تا بیکی از آشنایانت برمیخوردی، جلو میآمد، دستش را روی شانهات میگذاشت و با صدای لرزانی میگفت:<br />
<br />
- حیف، صد حیف! ژوزف استوئیچ زندگی را بدرود گفته است. در دور و زمانهٔ ما مردانی چون او زاده نمیشوند.<br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری با خوشروئی از من استقبال کرد، مرا دعوت به نشستن نمود و در تمام مدت مذاکراتمان صدایش میلرزید. <br />
<br />
میتوان بجرأت ادعا کرد که در آنروز همهٔ اهالی شهر با صدای مرتعش حرف میزدند. گمان میکنم آن روز صبح زن صاحبخانه هم شوهرش را با صدای لرزان بفحش بسته بود، منتهی من بعلت عدم اطلاع از مصیبتی که دامنگیر شهر شده بود، متوجه لرزش صدایش نبودم. <br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری گفت:<br />
<br />
- آقا، یقین شما هم از مصیبتی که شهر ما را در ماتم فرو برده است، اطلاع یافتهاید. دیشب ژوزف استوئیچ، انسانی که خدمات برجستهاش برکسی پوشیده نیست و از احترام عمیق همهٔ مردم شهر برخوردار بود، دار فانی را بدرود گفت. گمان میکنم خود شما هم از خدمات آن مرحوم و از عشق و احترام پرحرارتی که همهٔ ما نسبت بدو احساس میکنیم، اطلاع دارید. علاوه بر کارهائی که صورت خواهد گرفت، لازم است یکی از اهالی شهر در مراسم تدفین او سخنرانی کند. من خبر دارم که شما نمایشنامهٔ کوچک و نشاط آوری نوشتهاید و بهمین علت میتوان بدین نتیجه رسید که تا حدودی ادیب هستید، بنابراین گمان میکنم هیچ کسی بهتر از شما نتواند از عهدهٔ انجام این کار برآید.<br />
<br />
آقای رئیس همهٔ این مطالب را جدی و بدون مکث بیان کرد. با کمی دستپاچگی جواب دادم:<br />
<br />
- آقای رئیس بنده اعتراف میکنم که میتوان مرا کم و بیش ادیب نامید، اما میدانید این... این نطقهای سر قبر با آن اصطلاحات مخصوصش... <br />
<br />
با عجله توی حرفم دوید و گفت:<br />
<br />
- خیر، خیر! من بشما آزادی کامل میدهم، خودتان شیوهٔ دلخواهتان را انتخاب کنید. علیالاصول از شما نمیخواهم نطقتان حتماً جنبهٔ کلاسیک داشته باشد، چون میدانید این سخنرانی که برای صحنهٔ نمایش نیست، بلکه...<br />
<br />
اما در اینجا آقای رئیس کمی دست و پایش را گم کرد و صندلی خود را جابجا نمود. <br />
<br />
- بسیار خوب، جناب آقای رئیس، موافقم. اما میدانید بنده اطلاعات کافی دربارهٔ آن مرحوم ندارم.<br />
<br />
- چطور؟ شما از خدمات آن مرحوم مطلع نیستید؟<br />
<br />
- نخیر.<br />
<br />
- آها، متوجه شدم، شما تازگیها بشهر ما آمدهاید...<br />
<br />
- لطفاً خدمات آن مرحوم را لااقل بطور اختصار برای بنده بفرمائید...<br />
<br />
و یک برگ کاغذ و یک مداد از جیبم بیرون آوردم.<br />
<br />
- بله، بله، حتماً... بشما خواهم گفت...<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس بفکر فرو رفت، سرش را خاراند و باز کمی دستپاچه شد. بعد روی صندلی خود جابجا شد و معلوم نبود بچه علت قیچی کاغذبری را بدست گرفت و لحظهای با آن بازی کرد و بالاخره با صدای گناهکارانهای گفت:<br />
<br />
- حقیقتش را بخواهید، خود من فقط سه سال است ساکن این شهرم... البته میتوانم خدمات آن مرحوم را ذکر کنم، اما اظهارات من فقط شامل عبارات کلی خواهد بود، در حالیکه برای این مورد بخصوص، شما محتاج بجزئیات هستید، اینطور نیست؟<br />
<br />
- کاملا صحیح است، ولی این جزئیات را از چه کسی میتوانم بپرسم؟<br />
<br />
آقای رئیس که جواب سؤالم را آماده کرده بود باعجله و مسرت گفت:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ نزد آقای مطران بروید؛ بله، بهتر از همه این است که نزد ایشان بروید. <br />
<br />
با آقای رئیس ژاندارمری خداحافظی کردم و در حالیکه دربارهٔ مقدمهٔ سخنرانی خود میاندیشیدم بملاقات مطران رفتم. <br />
<br />
آقای مطران را در خانهاش یافتم. او با جورابهای سفید و دمپائیهای گلدار در صندلی راحتی لمیده بود. کتابی تحت عنوان «کتاب بزرگ طباخی ملی صربستان» در دستش مشاهده میشد. مؤلف این کتاب خانم کاترین پوپویچ - میجینا {{نشان|۲}} آنرا بمادر خود نانچیک- پتروویچ پورگمایستر{{نشان|۳}} هدیه کرده بود.<br />
<br />
وقتی منظورم را با آقای مطران در میان نهادم، بیآنکه تحسین خود را کتمان کند گفت:<br />
<br />
- عالی است! عالی است!<br />
<br />
- البته شما بعنوان مطران، بیش از هرکس دیگری میتوانید اطلاعاتی دربارهٔ خدمات آن مرحوم که لازم است در سخنرانی مراسم تدفین به آنها اشاره شود، در اختیار بنده بگذارید.<br />
<br />
آقای مطران پای راستش را روی پای چپش انداخت و در حالیکه با نگاه مغرورانهای دمپائیهای خود را تماشا میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- البته، البته! میدانید تا آنجائیکه به کلیسا مربوط میشود، مرحوم ژوزف خدمت خاصی برای آن انجام نداده است. مسلماً او فرد مسیحی شایستهای بود، اما مهمتر از همه شخص بسیار ثروتمند و در واقع ثروتمندترین فرد شهر ما بود. ولی... چطور بشما بگویم... بهتر است شما به آقای رئیس انجمن شهر مراجعه کنید، او حتماً خدمات آن مرحوم را از سیر تا پیاز برای شما بر خواهد شمرد.<br />
<br />
آقای مطران مرا تا دم در مشایعت کرد و درحالیکه دستم را بعنوان خداحافظی میفشرد، گفت:<br />
<br />
- رویهمرفته عالی است، عالی است!... مرحوم ژوزف بیش از اینها استحقاق دارد. ما قادر نخواهیم بود احترام و امتنان خود را از خدمات او بیان کنیم.<br />
<br />
آقای رئیس را در ساختمان انجمن شهر یافتم. درست در همان لحظهای که بهاتاق وی داخل میشدیم، او داشت بجا یا نابجا بپدر و مادر یک قصاب خاطی فحش میداد. برای اینکه آقای رئیس تصور نکند که برای امور مربوط به انجمن شهر مراجعه کردهام و بمنظور اینکه از رفتار بیادبانهاش در امان مانم، باعجله گفتم:<br />
<br />
- آه، لابد شما از مصیبتی که دامنگیر شهرمان شده است اطلاع دارید و از اندوه عمیقی که مرگ مرحوم ژوزف برای همهٔ ما به وجود آورده است مسبوقید! به بنده تکلیف شده است در مراسم تدفین او نطقی ایراد کنم.<br />
<br />
آقای رئیس قبل از اینکه دست از سر قصاب بکشد، یکبار دیگر پدر و مادرش را به فحش بست و بعد خطاب بمن با صدای مرتعشی گفت:<br />
<br />
- بله، مرحوم ژوزف، حیف شد!<br />
<br />
- شما او را از قدیم میشناسید؟<br />
<br />
- من؟ البته! ما با هم بزرگ شدهایم...<br />
<br />
- میخواستم از حضورتان خواهش کنم تمام خدمات او را از ب بسمالله گرفته تا ت تمت تعریف کنید تا در سخنرانیام بگنجانم...<br />
<br />
- بله، بله، سخنرانی کاملا ضرورت دارد و من شخصاً حتی خواهش میکنم نطق مفصلتری تهیه کنید... بگذارید همه بدانند که ما با او همانطوریکه لازم بوده و همانطوریکه واقعاً استحقاقش را داشته وداع گفتهایم. من دستور دادهام همین امروز همهٔ اعضای انجمن شهر برای تشکیل جلسه حاضر شوند... شاید انجمن شهر امکان یابد تاج گلی از طرف خود نثار آن مرحوم کند...<br />
<br />
کاغذ و مدادم را بیرون آوردم و گفتم:<br />
<br />
- پس لطفاً آنچه را که دربارهٔ آن مرحوم میدانید بفرمائید.<br />
<br />
- آنچه را که میدانم؟ اولا تصور میکنم بهتر بود دو سخنرانی تهیه شود - حیف اشخاص مناسبی نداریم، وگرنه میشد نطقهای بیشتری ایراد کرد - بله، یک نطق در برابر خانهٔ آن مرحوم، یک نطق در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در جلوی کلیسا و نطق شما در سر قبر آن مرحوم.<br />
<br />
- ولی آقای رئیس توجه بفرمائید، من هنوز نمیدانم دربارهٔ چه چیزهایی باید صحبت کنم...<br />
<br />
- نمیدانید؟ بله، اگر شما بتوانید حتی آنچه را که واقعاً در شأن مرحوم ژوزف است بیان کنید، یقین بدانید که باز هم کم گفتهاید.<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس انجمن شهر بسرعت از روی صندلی بلند شد و چون جملهٔ اخیر بنظرش بطور موفقیت آمیزی بیان شده بود، تکرارش کرد.<br />
<br />
- بنده باز خواهش میکنم، آنچه را که دربارهٔ مرحوم ژوزف میدانید برایم تعریف کنید.<br />
<br />
- مسلماً از سیر تا پیاز خدماتش را خواهم گفت در این مورد جایز نیست مطلبی ناگفته بماند.<br />
<br />
آقای رئیس نشست، کمی فکر کرد و بعد در حالیکه کلمات را میکشید گفت:<br />
<br />
- مرحوم ژوزف شخصی بسیار متمولی بود...<br />
<br />
- این مطلب را بنده قبلا هم یادداشت کردهام...<br />
<br />
- اما راجع به بقیهٔ مطالب... خودم هم نمیدانم تا چه اندازه بتوانم مفید واقع شوم. بنظرم بهتر بود قبل از هر کاری به آقای رئیس...<br />
<br />
- ایشان نتوانستند چیزی بمن بگویند و مدعی هستند اطلاعاتشان بعلت اینکه فقط سه سال از مدت اقامتشان در شهر ما میگذرد، ناچیز است.<br />
<br />
- این موضوع کاملا حقیقت دارد. این است نمونهٔ انسان عاقل! او نمیخواهد در اموریکه مربوط بماست دخالت کند.<br />
<br />
آقای رئیس سکوت کرد و جیبهایش را برای یافتن دستمال کاوش نمود، اما نتوانست بیابد، پس زنگ زد و ژاندارمی را برای آوردن دستمال بخانه فرستاد. سکوتی که برای مدتی قلیل بین ما برقرار شده بود، برای او مفید واقع شد، زیرا در عرض این مدت موفق شده بود جوابی بیابد و در حالیکه بسرعت بسوی من میچرخید گفت:<br />
<br />
- اصلا چرا شما بدنبال این و آن میروید؟ بنظر من آقای مطران در این زمینه مفیدترین فردی است که میتوان یافت! زود نزد ایشان بروید، من الان توصیهای هم...<br />
<br />
- متشکرم، بنده همین الان نزد پدر مقدس بودم و خود او مرا بحضور شما فرستاده است.<br />
<br />
آقای رئیس گفت:<br />
<br />
- پس اینطور!<br />
<br />
و دستهایش را روی زانوهایش گذاشت، اما بلافاصله ادامه داد:<br />
<br />
- میدانید، هر چه از آن مرحوم بگوئیم باز هم کم گفتهایم. بنظر من اگر میتوانستیم ترتیبی بدهیم تا چهار سخنرانی ایراد شود، خیلی بهتر میشد؛ یکی جلوی خانهٔ مرحوم ژوزف، یکی در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در برابر کلیسا و آخری هم سر قبر آن مرحوم. اگر کسی میتوانست در برابر ساختمان نیز سخنرانی کند، در آنصورت تعداد سخنرانیها به پنج فقره میرسید، ولی خوب که بیندیشیم پنج نطق هم برای آن مرحوم کافی نیست...<br />
<br />
من فوراً موافقت کردم:<br />
<br />
- بله کافی نیست، اما جناب رئیس خواهش میکنم مطالبی را که بایستی در سخنرانی بگنجانم بیان بفرمائید.<br />
<br />
- خواهم گفت، حتماً خواهم گفت.<br />
<br />
و آقای رئیس پس از اینکه کوشید چیزی را بخاطر بیاورد، ادامه داد:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ دوست عزیز، بهتر است نزد یانکو ملادنویچ{{نشان|۴}} بازرگان معتبر شهر ما بروید، میشناسیدش؟ او سالهای متمادی رئیس انجمن شهر بود و از دوستان نزدیک مرحوم ژوزف بشمار میرفت. هیچکس قادر نخواهد بود بهتر و مفصلتر از او خدمات آن مرحوم را برای شما روشن کند. البته منهم میتوانستم مطالبی در اختیارتان بگذارم، اما توجه داشته باشید که همهٔ چیزها را نمیتوان فوراً بخاطر آورد.<br />
<br />
آقای رئیس هم مرا تا دم در مشایعت کرد و پس از فشردن دستم گفت:<br />
<br />
- وقتی خدمت آقای ملانویچ رسیدید، فراموش نکنید عقیده مرا باطلاع ایشان برسانید. بنظر من بد نیست به تعداد سخنرانیها افزوده شود؛ یک نطق در برابر خانهٔ مرحوم ژوزف، یکی در جلو ساختمان دبیرستان، یکی هم درست سر قبر. حتی بجا است که یک سخرانی هم جلو ساختمان انجمن شهر ایراد شود. بگذار آقای ملادنویچ در این باره کمی فکر کند، مثلا بد نیست... <br />
<br />
یانکو ملادنویچ از من چنین استقبال کرد:<br />
<br />
- برادر جان، اصلا نمیفهمم چرا آنها شما را نزد من میفرستند. والله من چیزی نمیدانم. مرحوم ژوزف مرد متمولی بود و بخاطر خدماتش نزد همه احترام داشت، اما کدام خدمات؟ نمیدانم. بروید نزد آقای رئیس...<br />
<br />
- خدمت ایشان بودم...<br />
<br />
- پس سری به آقای مطران بزنید.<br />
<br />
- خدمت ایشان هم رسیدهام...<br />
<br />
- خوب... پس نزد آقای رئیس انجمن شهر بروید...<br />
<br />
- با ایشان هم ملاقات کردهام...<br />
<br />
- در اینصورت من نمیدانم... خدمات، خدمات! بدون تردید خدماتی وجود داشته است، آنهم چه خدماتی! و تازه لازم است بدون استثناء به همه این خدمات اشاره شود، اما من نمیتوانم جزئیاتش را برای شما بگویم. بهتر است نزد کس دیگری بروید مثلا خدمت آقای دکتر شهرمان بروید. او پزشک معالج آن مرحوم بودو گمان میکنم از همه چیز خبر داشته باشد.<br />
<br />
راه خانهٔ دکتر را در پیش گرفتم و او را در حیاط منزلش یافتم. دکتر روی صندلی کوچک سه پایهای نشسته بود و داشت خیار شور میانداخت. کنارش نشستم و گفتم:<br />
<br />
- آقای دکتر، انگار مرحوم استوئیچ را که تمام شهر ما بمناسبت مرگش گریان است، شما معالجه میکردید. <br />
<br />
- بله من معالجه میکردم. اما چکار میتوانستم بکنم؟ من سبکترین غذاها را برای او تعیین کرده بودم، ولی او دیروز شکمش را با لوبیا پخته پر کرد. میفهمید؟ سه بشقاب پر لوبیا خورد! خوب، در اینصورت چه کاری از دست من برمیآمد؟ مثلا اگر خود شما که آدم سالمی هستید بخواهید محض امتحان سه بشقاب لوبیا بخورید، اطمینان دارم مثل یک چهار پا سقط خواهید شد. بعد هم همه میگویند: پزشک بخش، پزشک بخش! خوب، خود شما قضاوت بفرمائید وقتی بیمار سه بشقاب لوبیا میبلعد، پزشک معالج چه گناهی دارد؟<br />
<br />
با صدائی مرتعش گفتم:<br />
<br />
- خداوند او را ببخشاید. سه بشقاب لوبیا برای آن دنیایش هم کافی است. <br />
<br />
دکتر در حالیکه آخرین خیار را بدرون ظرفی که بدون آنهم پر شده بود فرو میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- بله، همینطور است.<br />
<br />
پس از این مقدمهٔ موثر منظورم را با وی در میان نهادم. ابتدا خواست با انگشتان خود روی زانوهایش ضرب بگیرد، ولی بلافاصله انگشت کوچکش را در دهنش فرو برد و آنرا لای دندانهایش بگردش درآورد. بالاخره شروع به سخن گفتن کرد و من هم فوراً آمادهٔ یادداشت کردن شدم:<br />
<br />
- عزیزم، مرحوم استوئیچ شخصی بود با خدمات برجسته. او تمول زیادی داشت.<br />
<br />
- این موضوع را قبلا هم یادداشت کردهام؛ لطفاً درباره خدماتش...<br />
<br />
- دربارهٔ خدماتش... دربارهٔ خدماتش چیزی نمیتوانم بشما بگویم. اصلا نمیفهمم با وجود آقای رئیس دبیرستان که با توجه به شغلش موظف است دقیقترین اطلاعات را در اختیار شما قرار دهد، چطور شما بفکر افتادید که بمن مراجعه کنید؟ خیر من به هیچوجه نمیتوانم در این زمینه کمکی بشما بکنم.<br />
<br />
برخاستم و به سراغ آقای رئیس دبیرستان رفتم. او نیز در حیاط بود و داشت ورزش میکرد. بر خرک سوار شده بود، گاه با سر آویزان میشد، گاه معلق میزد و انگار (زبانم لال) ادای میمونها را در میآورد.<br />
<br />
پس از پنج دقیقه در حالیکه صورتش قرمز شده بود، عرق ریزان از خرک بزیر آمد و پس از باز کردن دگمههای جلیقه و پیراهن و همچنین دگمهٔ اول شلوار، روی نیمکت نشست و مرا دعوت کرد که در کنارش بنشینم.<br />
<br />
- آقای، شما ورزشکارید؟<br />
<br />
- خیر آقای رئیس. بنده خود را برای سخنرانی در مراسم تدفین آماده میکنم.<br />
<br />
- ها، تدفین مرحوم استوئیچ؟ میارزد برادر، میارزد! انسان نادری بود. ما همشهری برجستهای را از دست دادهایم... <br />
<br />
- بنده هم بهمین مناسبت بحضورتان آمدهام تا اطلاعاتی درباره خدمات آن مرحوم کسب کنم و در نظر دارم سخنرانی خود را با استفاده از اطلاعات جنابعالی تنظیم کنم. <br />
<br />
آقای رئیس در حالیکه عرق گردنش را با دستمال خشک میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- خود منهم میخواستم نطقی ایراد کنم، ولی اگر میل دارید جای مرا بگیرید بهتر...<br />
<br />
- پس خواهش میکنم تمام آنچه را که ممکن بود در نطقتان بدان اشاره نمائید، برای بنده تعریف کنید.<br />
<br />
و باز کاغذ و مداد را از جیبم در آوردم.<br />
<br />
- استوئیچ مرد بسیار ثروتمندی بود...<br />
<br />
- بله، میدانم، این مطلب را مدتهاست یادداشت کردهام. اما خدمات...<br />
<br />
- آه، عزیزم، برای اطلاع از خدمات او خود من در نظر داشتم به مهندس بخش مراجعه کنم، میدانید او علاقه عجیبی به اشتغال بامور اجتماعی دارد. بهتر است شما نیز باو مراجعه کنید. یقین داشته باشید کوچکترین جزئیات را برای شما تعریف خواهد کرد. <br />
<br />
باین ترتیب آقای رئیس دبیرستان را بقصد ملاقات مهندس بخش ترک گفتم.<br />
<br />
رئیس دبیرستان مرا نزد مهندس بخش فرستاد، آقای مهندس نزد مدیر بانک، مدیر بانک نزد رئیس کتابخانه، رئیس کتابخانه نزد رئیس انجمن خیریه، رئیس انجمن خیریه نزد نزد رهبر گروه آواز کلیسا، رهبر گروه آواز کلیسا نزد رئیس صنف بازرگانان و شخص اخیر یادم نیست مرا خدمت چه کسی فرستاد و این ماجرا همینطور ادامه داشت، ولی روی کاغذیکه در نظر داشتم تمام خدمات مرحوم ژوزف استوئیچ را در آن یادداشت کنم، فقط جملهٔ:« مرحوم استوئیچ مرد بسیار متمولی بود.» خودنمائی میکرد.<br />
<br />
::::::::::::::::::::::::***<br />
<br />
طنین چهار ناقوس کلیسا بگوش میرسد. کاسبهای شهر، دکاکین خود را بستهاند. صف مشایعین جنازه، مرکب از کارمندان بخشداری، اعضای انجمن شهر که در رأس آن اعضای هیأت رئیسه انجمن قرار گرفتهاند، روحانیون، نمایندگان دبیرستان شهر، نمایندگان مدرسهٔ ابتدائی، بازرگانان و پیشهوران با تاج گلها و پرچمهای مذهبی، بسوی میدان مرکزی سرازیر میشود. نزدیک است صف مشایعین وارد کلیسا شود، اما من هنوز هم در جستجوی مطالبی درباره خدمات آن مرحوم هستم.<br />
<br />
<br />
<br />
==پاورقیها==<br />
<br />
#{{پاورقی|۱}} Josef Stoitch<br />
#{{پاورقی|۲}} Katrin Popvitch-Midgina<br />
#{{پاورقی|۳}} Nontchik-Petrovitch-Pourgamisten<br />
#{{پاورقی|۴}} Yanko Mladenovitch<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب هفته ۱]]<br />
[[رده:برانیسلاو نوشیچ]]<br />
[[رده:کتاب هفته]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D9%86%D8%B7%D9%82_%D9%85%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D9%85_%D8%AA%D8%AF%D9%81%DB%8C%D9%86&diff=26376نطق مراسم تدفین2011-11-15T18:07:57Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:KHN001P061.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:KHN001P062.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:KHN001P063.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:KHN001P064.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:KHN001P065.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵]]<br />
[[Image:KHN001P066.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶]]<br />
[[Image:KHN001P067.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷]]<br />
[[Image:KHN001P068.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸]]<br />
[[Image:KHN001P069.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹]]<br />
[[Image:KHN001P070.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰]]<br />
[[Image:KHN001P071.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱]]<br />
[[Image:KHN001P072.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲]]<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
این واقعه روز دوشنبه یعنی عادی ترین روز هفته که عادیترین وقایع رخ میدهد، بوقوع پیوست. خورشید مانند همیشه از مشرق طلوع کرده بود، آقای رئیس اداره مانند روزهای گذشته دیر به اداره میرفت، کدبانوی خانه مانند همیشه از صبح زود با شوهرش دعوا و مرافعه کرده بود، خلاصه کلام: اینها وقایع بسیار عادی بود که احتمالا در هر روز دوشنبهای رخ میدهد. <br />
<br />
اما در این روز دوشنبه یک واقعهٔ غیرعادی هم رخ داد. صبح زود شخصی بس غیرعادی، یعنی ژاندارمی، از طرف ادارهٔ ژاندارمری بملاقاتم آمد. این ملاقات بخصوص وقتی چشمهای پر از اشک او را مشاهده کردم، بنظرم غیرعادیتر رسید، چون تا آن روز اشک در چشم هیچ ژاندارمی ندیده بودم. بهمین علت نتوانستم کنجکاویم را کتمان کنم. ژاندارم چنین آغاز کرد:<br />
<br />
- آقای...<br />
<br />
در حالیکه قطرات اشکش را دانه بدانه میشمردم، گفتم:<br />
<br />
- بله؟<br />
<br />
با صدای لرزانی جواب داد:<br />
<br />
- آقای رئیس ژاندارمری مرا خدمت شما فرستاده است... <br />
<br />
- خدمت من؟ خوب، اما نگفتید چرا!<br />
<br />
- ... مرا خدمتتان فرستاده است تا شما را همراه خودم به اداره ببرم.<br />
<br />
و پس از اتمام جملهاش، گریه را سر داد.<br />
<br />
با شنیدن آخرین کلمات او، چشمان منهم پر از اشک شد، زیرا بالاخره منهم پی بردم که احضار شدن از طرف ادارهٔ ژاندارمری واقعاً غصه دارد. دستم را بهپشت ژاندارم زدم و با صدای مرتعشی پرسیدم:<br />
<br />
- برادر جان، آیا اطلاع نداری آقای رئیس چکارم دارد؟<br />
<br />
تقریباً میدانم. دیشب ژوزف استوئیچ {{نشان|۱}} بازرگان معروف شهر ما عمرش را بشما داد... مرگ او ناگهانی بود. سر شب زنده بود، تا دو دقیقه قبل از مرگش هم زنده بود، اما بعد مرد.<br />
<br />
- خوب، خدا رحمتش کند! اما بگو ببینم: آقای رئیس با من چکار دارد؟<br />
<br />
- کارش بهمین مسأله مربوط است. <br />
<br />
- با این مسأله؟ چطور؟ برادر جان، شاید منظورت این است که این آقای بازرگان بمرگ طبیعی نمرده است، اما بهرحال همه میدانند که من در عداد اقوام و وراث او نیستم.<br />
<br />
ژاندارم جواب داد:<br />
<br />
- این موضوع را میدانم. اما تمام شهر دارد تدارک میبیند مراسم تدفین ژوزف استوئیچ را با شکوه هرچه بیشتر برگزار کند، علت احضار شما هم همین است...<br />
<br />
- خوب، این عیبی ندارد...، بهتر بود این را از همان اول میگفتی...<br />
<br />
و من با قلبی آرام و چشمانی اشکبار باتفاق آقای ژاندارم بادارهٔ ژاندارمری محل رهسپار شدم.<br />
<br />
تمام شهر به هیجان آمده بود. تا بیکی از آشنایانت برمیخوردی، جلو میآمد، دستش را روی شانهات میگذاشت و با صدای لرزانی میگفت:<br />
<br />
- حیف، صد حیف! ژوزف استوئیچ زندگی را بدرود گفته است. در دور و زمانهٔ ما مردانی چون او زاده نمیشوند.<br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری با خوشروئی از من استقبال کرد، مرا دعوت به نشستن نمود و در تمام مدت مذاکراتمان صدایش میلرزید. <br />
<br />
میتوان بجرأت ادعا کرد که در آنروز همهٔ اهالی شهر با صدای مرتعش حرف میزدند. گمان میکنم آن روز صبح زن صاحبخانه هم شوهرش را با صدای لرزان بفحش بسته بود، منتهی من بعلت عدم اطلاع از مصیبتی که دامنگیر شهر شده بود، متوجه لرزش صدایش نبودم. <br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری گفت:<br />
<br />
- آقا، یقین شما هم از مصیبتی که شهر ما را در ماتم فرو برده است، اطلاع یافتهاید. دیشب ژوزف استوئیچ، انسانی که خدمات برجستهاش برکسی پوشیده نیست و از احترام عمیق همهٔ مردم شهر برخوردار بود، دار فانی را بدرود گفت. گمان میکنم خود شما هم از خدمات آن مرحوم و از عشق و احترام پرحرارتی که همهٔ ما نسبت بدو احساس میکنیم، اطلاع دارید. علاوه بر کارهائی که صورت خواهد گرفت، لازم است یکی از اهالی شهر در مراسم تدفین او سخنرانی کند. من خبر دارم که شما نمایشنامهٔ کوچک و نشاط آوری نوشتهاید و بهمین علت میتوان بدین نتیجه رسید که تا حدودی ادیب هستید، بنابراین گمان میکنم هیچ کسی بهتر از شما نتواند از عهدهٔ انجام این کار برآید.<br />
<br />
آقای رئیس همهٔ این مطالب را جدی و بدون مکث بیان کرد. با کمی دستپاچگی جواب دادم:<br />
<br />
- آقای رئیس بنده اعتراف میکنم که میتوان مرا کم و بیش ادیب نامید، اما میدانید این... این نطقهای سر قبر با آن اصطلاحات مخصوصش... <br />
<br />
با عجله توی حرفم دوید و گفت:<br />
<br />
- خیر، خیر! من بشما آزادی کامل میدهم، خودتان شیوهٔ دلخواهتان را انتخاب کنید. علیالاصول از شما نمیخواهم نطقتان حتماً جنبهٔ کلاسیک داشته باشد، چون میدانید این سخنرانی که برای صحنهٔ نمایش نیست، بلکه...<br />
<br />
اما در اینجا آقای رئیس کمی دست و پایش را گم کرد و صندلی خود را جابجا نمود. <br />
<br />
- بسیار خوب، جناب آقای رئیس، موافقم. اما میدانید بنده اطلاعات کافی دربارهٔ آن مرحوم ندارم.<br />
<br />
- چطور؟ شما از خدمات آن مرحوم مطلع نیستید؟<br />
<br />
- نخیر.<br />
<br />
- آها، متوجه شدم، شما تازگیها بشهر ما آمدهاید...<br />
<br />
- لطفاً خدمات آن مرحوم را لااقل بطور اختصار برای بنده بفرمائید...<br />
<br />
و یک برگ کاغذ و یک مداد از جیبم بیرون آوردم.<br />
<br />
- بله، بله، حتماً... بشما خواهم گفت...<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس بفکر فرو رفت، سرش را خاراند و باز کمی دستپاچه شد. بعد روی صندلی خود جابجا شد و معلوم نبود بچه علت قیچی کاغذبری را بدست گرفت و لحظهای با آن بازی کرد و بالاخره با صدای گناهکارانهای گفت:<br />
<br />
- حقیقتش را بخواهید، خود من فقط سه سال است ساکن این شهرم... البته میتوانم خدمات آن مرحوم را ذکر کنم، اما اظهارات من فقط شامل عبارات کلی خواهد بود، در حالیکه برای این مورد بخصوص، شما محتاج بجزئیات هستید، اینطور نیست؟<br />
<br />
- کاملا صحیح است، ولی این جزئیات را از چه کسی میتوانم بپرسم؟<br />
<br />
آقای رئیس که جواب سؤالم را آماده کرده بود باعجله و مسرت گفت:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ نزد آقای مطران بروید؛ بله، بهتر از همه این است که نزد ایشان بروید. <br />
<br />
با آقای رئیس ژاندارمری خداحافظی کردم و در حالیکه دربارهٔ مقدمهٔ سخنرانی خود میاندیشیدم بملاقات مطران رفتم. <br />
<br />
آقای مطران را در خانهاش یافتم. او با جورابهای سفید و دمپائیهای گلدار در صندلی راحتی لمیده بود. کتابی تحت عنوان «کتاب بزرگ طباخی ملی صربستان» در دستش مشاهده میشد. مؤلف این کتاب خانم کاترین پوپویچ - میجینا {{نشان|۲}} آنرا بمادر خود نانچیک- پتروویچ پورگمایستر{{نشان|۳}} هدیه کرده بود.<br />
<br />
وقتی منظورم را با آقای مطران در میان نهادم، بیآنکه تحسین خود را کتمان کند گفت:<br />
<br />
- عالی است! عالی است!<br />
<br />
- البته شما بعنوان مطران، بیش از هرکس دیگری میتوانید اطلاعاتی دربارهٔ خدمات آن مرحوم که لازم است در سخنرانی مراسم تدفین به آنها اشاره شود، در اختیار بنده بگذارید.<br />
<br />
آقای مطران پای راستش را روی پای چپش انداخت و در حالیکه با نگاه مغرورانهای دمپائیهای خود را تماشا میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- البته، البته! میدانید تا آنجائیکه به کلیسا مربوط میشود، مرحوم ژوزف خدمت خاصی برای آن انجام نداده است. مسلماً او فرد مسیحی شایستهای بود، اما مهمتر از همه شخص بسیار ثروتمند و در واقع ثروتمندترین فرد شهر ما بود. ولی... چطور بشما بگویم... بهتر است شما به آقای رئیس انجمن شهر مراجعه کنید، او حتماً خدمات آن مرحوم را از سیر تا پیاز برای شما بر خواهد شمرد.<br />
<br />
آقای مطران مرا تا دم در مشایعت کرد و درحالیکه دستم را بعنوان خداحافظی میفشرد، گفت:<br />
<br />
- رویهمرفته عالی است، عالی است!... مرحوم ژوزف بیش از اینها استحقاق دارد. ما قادر نخواهیم بود احترام و امتنان خود را از خدمات او بیان کنیم.<br />
<br />
آقای رئیس را در ساختمان انجمن شهر یافتم. درست در همان لحظهای که بهاتاق وی داخل میشدیم، او داشت بجا یا نابجا بپدر و مادر یک قصاب خاطی فحش میداد. برای اینکه آقای رئیس تصور نکند که برای امور مربوط به انجمن شهر مراجعه کردهام و بمنظور اینکه از رفتار بیادبانهاش در امان مانم، باعجله گفتم:<br />
<br />
- آه، لابد شما از مصیبتی که دامنگیر شهرمان شده است اطلاع دارید و از اندوه عمیقی که مرگ مرحوم ژوزف برای همهٔ ما به وجود آورده است مسبوقید! به بنده تکلیف شده است در مراسم تدفین او نطقی ایراد کنم.<br />
<br />
آقای رئیس قبل از اینکه دست از سر قصاب بکشد، یکبار دیگر پدر و مادرش را به فحش بست و بعد خطاب بمن با صدای مرتعشی گفت:<br />
<br />
- بله، مرحوم ژوزف، حیف شد!<br />
<br />
- شما او را از قدیم میشناسید؟<br />
<br />
- من؟ البته! ما با هم بزرگ شدهایم...<br />
<br />
- میخواستم از حضورتان خواهش کنم تمام خدمات او را از ب بسمالله گرفته تا ت تمت تعریف کنید تا در سخنرانیام بگنجانم...<br />
<br />
- بله، بله، سخنرانی کاملا ضرورت دارد و من شخصاً حتی خواهش میکنم نطق مفصلتری تهیه کنید... بگذارید همه بدانند که ما با او همانطوریکه لازم بوده و همانطوریکه واقعاً استحقاقش را داشته وداع گفتهایم. من دستور دادهام همین امروز همهٔ اعضای انجمن شهر برای تشکیل جلسه حاضر شوند... شاید انجمن شهر امکان یابد تاج گلی از طرف خود نثار آن مرحوم کند...<br />
<br />
کاغذ و مدادم را بیرون آوردم و گفتم:<br />
<br />
- پس لطفاً آنچه را که دربارهٔ آن مرحوم میدانید بفرمائید.<br />
<br />
- آنچه را که میدانم؟ اولا تصور میکنم بهتر بود دو سخنرانی تهیه شود - حیف اشخاص مناسبی نداریم، وگرنه میشد نطقهای بیشتری ایراد کرد - بله، یک نطق در برابر خانهٔ آن مرحوم، یک نطق در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در جلوی کلیسا و نطق شما در سر قبر آن مرحوم.<br />
<br />
- ولی آقای رئیس توجه بفرمائید، من هنوز نمیدانم دربارهٔ چه چیزهایی باید صحبت کنم...<br />
<br />
- نمیدانید؟ بله، اگر شما بتوانید حتی آنچه را که واقعاً در شأن مرحوم ژوزف است بیان کنید، یقین بدانید که باز هم کم گفتهاید.<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس انجمن شهر بسرعت از روی صندلی بلند شد و چون جملهٔ اخیر بنظرش بطور موفقیت آمیزی بیان شده بود، تکرارش کرد.<br />
<br />
- بنده باز خواهش میکنم، آنچه را که دربارهٔ مرحوم ژوزف میدانید برایم تعریف کنید.<br />
<br />
- مسلماً از سیر تا پیاز خدماتش را خواهم گفت در این مورد جایز نیست مطلبی ناگفته بماند.<br />
<br />
آقای رئیس نشست، کمی فکر کرد و بعد در حالیکه کلمات را میکشید گفت:<br />
<br />
- مرحوم ژوزف شخصی بسیار متمولی بود...<br />
<br />
- این مطلب را بنده قبلا هم یادداشت کردهام...<br />
<br />
- اما راجع به بقیهٔ مطالب... خودم هم نمیدانم تا چه اندازه بتوانم مفید واقع شوم. بنظرم بهتر بود قبل از هر کاری به آقای رئیس...<br />
<br />
- ایشان نتوانستند چیزی بمن بگویند و مدعی هستند اطلاعاتشان بعلت اینکه فقط سه سال از مدت اقامتشان در شهر ما میگذرد، ناچیز است.<br />
<br />
- این موضوع کاملا حقیقت دارد. این است نمونهٔ انسان عاقل! او نمیخواهد در اموریکه مربوط بماست دخالت کند.<br />
<br />
آقای رئیس سکوت کرد و جیبهایش را برای یافتن دستمال کاوش نمود، اما نتوانست بیابد، پس زنگ زد و ژاندارمی را برای آوردن دستمال بخانه فرستاد. سکوتی که برای مدتی قلیل بین ما برقرار شده بود، برای او مفید واقع شد، زیرا در عرض این مدت موفق شده بود جوابی بیابد و در حالیکه بسرعت بسوی من میچرخید گفت:<br />
<br />
- اصلا چرا شما بدنبال این و آن میروید؟ بنظر من آقای مطران در این زمینه مفیدترین فردی است که میتوان یافت! زود نزد ایشان بروید، من الان توصیهای هم...<br />
<br />
- متشکرم، بنده همین الان نزد پدر مقدس بودم و خود او مرا بحضور شما فرستاده است.<br />
<br />
آقای رئیس گفت:<br />
<br />
- پس اینطور!<br />
<br />
و دستهایش را روی زانوهایش گذاشت، اما بلافاصله ادامه داد:<br />
<br />
- میدانید، هر چه از آن مرحوم بگوئیم باز هم کم گفتهایم. بنظر من اگر میتوانستیم ترتیبی بدهیم تا چهار سخنرانی ایراد شود، خیلی بهتر میشد؛ یکی جلوی خانهٔ مرحوم ژوزف، یکی در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در برابر کلیسا و آخری هم سر قبر آن مرحوم. اگر کسی میتوانست در برابر ساختمان نیز سخنرانی کند، در آنصورت تعداد سخنرانیها به پنج فقره میرسید، ولی خوب که بیندیشیم پنج نطق هم برای آن مرحوم کافی نیست...<br />
<br />
من فوراً موافقت کردم:<br />
<br />
- بله کافی نیست، اما جناب رئیس خواهش میکنم مطالبی را که بایستی در سخنرانی بگنجانم بیان بفرمائید.<br />
<br />
- خواهم گفت، حتماً خواهم گفت.<br />
<br />
و آقای رئیس پس از اینکه کوشید چیزی را بخاطر بیاورد، ادامه داد:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ دوست عزیز، بهتر است نزد یانکو ملادنویچ{{نشان|۴}} بازرگان معتبر شهر ما بروید، میشناسیدش؟ او سالهای متمادی رئیس انجمن شهر بود و از دوستان نزدیک مرحوم ژوزف بشمار میرفت. هیچکس قادر نخواهد بود بهتر و مفصلتر از او خدمات آن مرحوم را برای شما روشن کند. البته منهم میتوانستم مطالبی در اختیارتان بگذارم، اما توجه داشته باشید که همهٔ چیزها را نمیتوان فوراً بخاطر آورد.<br />
<br />
آقای رئیس هم مرا تا دم در مشایعت کرد و پس از فشردن دستم گفت:<br />
<br />
- وقتی خدمت آقای ملانویچ رسیدید، فراموش نکنید عقیده مرا باطلاع ایشان برسانید. بنظر من بد نیست به تعداد سخنرانیها افزوده شود؛ یک نطق در برابر خانهٔ مرحوم ژوزف، یکی در جلو ساختمان دبیرستان، یکی هم درست سر قبر. حتی بجا است که یک سخرانی هم جلو ساختمان انجمن شهر ایراد شود. بگذار آقای ملادنویچ در این باره کمی فکر کند، مثلا بد نیست... <br />
<br />
یانکو ملادنویچ از من چنین استقبال کرد:<br />
<br />
- برادر جان، اصلا نمیفهمم چرا آنها شما را نزد من میفرستند. والله من چیزی نمیدانم. مرحوم ژوزف مرد متمولی بود و بخاطر خدماتش نزد همه احترام داشت، اما کدام خدمات؟ نمیدانم. بروید نزد آقای رئیس...<br />
<br />
- خدمت ایشان بودم...<br />
<br />
- پس سری به آقای مطران بزنید.<br />
<br />
- خدمت ایشان هم رسیدهام...<br />
<br />
- خوب... پس نزد آقای رئیس انجمن شهر بروید...<br />
<br />
- با ایشان هم ملاقات کردهام...<br />
<br />
- در اینصورت من نمیدانم... خدمات، خدمات! بدون تردید خدماتی وجود داشته است، آنهم چه خدماتی! و تازه لازم است بدون استثناء به همه این خدمات اشاره شود، اما من نمیتوانم جزئیاتش را برای شما بگویم. بهتر است نزد کس دیگری بروید مثلا خدمت آقای دکتر شهرمان بروید. او پزشک معالج آن مرحوم بودو گمان میکنم از همه چیز خبر داشته باشد.<br />
<br />
راه خانهٔ دکتر را در پیش گرفتم و او را در حیاط منزلش یافتم. دکتر روی صندلی کوچک سه پایهای نشسته بود و داشت خیار شور میانداخت. کنارش نشستم و گفتم:<br />
<br />
- آقای دکتر، انگار مرحوم استوئیچ را که تمام شهر ما بمناسبت مرگش گریان است، شما معالجه میکردید. <br />
<br />
- بله من معالجه میکردم. اما چکار میتوانستم بکنم؟ من سبکترین غذاها را برای او تعیین کرده بودم، ولی او دیروز شکمش را با لوبیا پخته پر کرد. میفهمید؟ سه بشقاب پر لوبیا خورد! خوب، در اینصورت چه کاری از دست من برمیآمد؟ مثلا اگر خود شما که آدم سالمی هستید بخواهید محض امتحان سه بشقاب لوبیا بخورید، اطمینان دارم مثل یک چهار پا سقط خواهید شد. بعد هم همه میگویند: پزشک بخش، پزشک بخش! خوب، خود شما قضاوت بفرمائید وقتی بیمار سه بشقاب لوبیا میبلعد، پزشک معالج چه گناهی دارد؟<br />
<br />
با صدائی مرتعش گفتم:<br />
<br />
- خداوند او را ببخشاید. سه بشقاب لوبیا برای آن دنیایش هم کافی است. <br />
<br />
دکتر در حالیکه آخرین خیار را بدرون ظرفی که بدون آنهم پر شده بود فرو میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- بله، همینطور است.<br />
<br />
پس از این مقدمهٔ موثر منظورم را با وی در میان نهادم. ابتدا خواست با انگشتان خود روی زانوهایش ضرب بگیرد، ولی بلافاصله انگشت کوچکش را در دهنش فرو برد و آنرا لای دندانهایش بگردش درآورد. بالاخره شروع به سخن گفتن کرد و من هم فوراً آمادهٔ یادداشت کردن شدم:<br />
<br />
- عزیزم، مرحوم استوئیچ شخصی بود با خدمات برجسته. او تمول زیادی داشت.<br />
<br />
- این موضوع را قبلا هم یادداشت کردهام؛ لطفاً درباره خدماتش...<br />
<br />
- دربارهٔ خدماتش... دربارهٔ خدماتش چیزی نمیتوانم بشما بگویم. اصلا نمیفهمم با وجود آقای رئیس دبیرستان که با توجه به شغلش موظف است دقیقترین اطلاعات را در اختیار شما قرار دهد، چطور شما بفکر افتادید که بمن مراجعه کنید؟ خیر من به هیچوجه نمیتوانم در این زمینه کمکی بشما بکنم.<br />
<br />
برخاستم و به سراغ آقای رئیس دبیرستان رفتم. او نیز در حیاط بود و داشت ورزش میکرد. بر خرک سوار شده بود، گاه با سر آویزان میشد، گاه معلق میزد و انگار (زبانم لال) ادای میمونها را در میآورد.<br />
<br />
پس از پنج دقیقه در حالیکه صورتش قرمز شده بود، عرق ریزان از خرک بزیر آمد و پس از باز کردن دگمههای جلیقه و پیراهن و همچنین دگمهٔ اول شلوار، روی نیمکت نشست و مرا دعوت کرد که در کنارش بنشینم.<br />
<br />
- آقای، شما ورزشکارید؟<br />
<br />
- خیر آقای رئیس. بنده خود را برای سخنرانی در مراسم تدفین آماده میکنم.<br />
<br />
- ها، تدفین مرحوم استوئیچ؟ میارزد برادر، میارزد! انسان نادری بود. ما همشهری برجستهای را از دست دادهایم... <br />
<br />
- بنده هم بهمین مناسبت بحضورتان آمدهام تا اطلاعاتی درباره خدمات آن مرحوم کسب کنم و در نظر دارم سخنرانی خود را با استفاده از اطلاعات جنابعالی تنظیم کنم. <br />
<br />
آقای رئیس در حالیکه عرق گردنش را با دستمال خشک میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- خود منهم میخواستم نطقی ایراد کنم، ولی اگر میل دارید جای مرا بگیرید بهتر...<br />
<br />
- پس خواهش میکنم تمام آنچه را که ممکن بود در نطقتان بدان اشاره نمائید، برای بنده تعریف کنید.<br />
<br />
و باز کاغذ و مداد را از جیبم در آوردم.<br />
<br />
- استوئیچ مرد بسیار ثروتمندی بود...<br />
<br />
- بله، میدانم، این مطلب را مدتهاست یادداشت کردهام. اما خدمات...<br />
<br />
- آه، عزیزم، برای اطلاع از خدمات او خود من در نظر داشتم به مهندس بخش مراجعه کنم، میدانید او علاقه عجیبی به اشتغال بامور اجتماعی دارد. بهتر است شما نیز باو مراجعه کنید. یقین داشته باشید کوچکترین جزئیات را برای شما تعریف خواهد کرد. <br />
<br />
باین ترتیب آقای رئیس دبیرستان را بقصد ملاقات مهندس بخش ترک گفتم.<br />
<br />
رئیس دبیرستان مرا نزد مهندس بخش فرستاد، آقای مهندس نزد مدیر بانک، مدیر بانک نزد رئیس کتابخانه، رئیس کتابخانه نزد رئیس انجمن خیریه، رئیس انجمن خیریه نزد نزد رهبر گروه آواز کلیسا، رهبر گروه آواز کلیسا نزد رئیس صنف بازرگانان و شخص اخیر یادم نیست مرا خدمت چه کسی فرستاد و این ماجرا همینطور ادامه داشت، ولی روی کاغذیکه در نظر داشتم تمام خدمات مرحوم ژوزف استوئیچ را در آن یادداشت کنم، فقط جملهٔ:« مرحوم استوئیچ مرد بسیار متمولی بود.» خودنمائی میکرد.<br />
<br />
::::::::::::::::::::::::***<br />
<br />
طنین چهار ناقوس کلیسا بگوش میرسد. کاسبهای شهر، دکاکین خود را بستهاند. صف مشایعین جنازه، مرکب از کارمندان بخشداری، اعضای انجمن شهر که در رأس آن اعضای هیأت رئیسه انجمن قرار گرفتهاند، روحانیون، نمایندگان دبیرستان شهر، نمایندگان مدرسهٔ ابتدائی، بازرگانان و پیشهوران با تاج گلها و پرچمهای مذهبی، بسوی میدان مرکزی سرازیر میشود. نزدیک است صف مشایعین وارد کلیسا شود، اما من هنوز هم در جستجوی مطالبی درباره خدمات آن مرحوم هستم.<br />
<br />
<br />
<br />
==پاورقیها==<br />
<br />
#{{پاورقی|۱}} Josef Stoitch<br />
#{{پاورقی|۲}} Katrin Popvitch-Midgina<br />
#{{پاورقی|۳}} Nontchik-Petrovitch-Pourgamisten<br />
#{{پاورقی|۴}} Yanko Miadenovitch<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب هفته ۱]]<br />
[[رده:برانیسلاو نوشیچ]]<br />
[[رده:کتاب هفته]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D9%86%D8%B7%D9%82_%D9%85%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D9%85_%D8%AA%D8%AF%D9%81%DB%8C%D9%86&diff=26375نطق مراسم تدفین2011-11-15T18:02:15Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:KHN001P061.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:KHN001P062.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:KHN001P063.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:KHN001P064.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:KHN001P065.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵]]<br />
[[Image:KHN001P066.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶]]<br />
[[Image:KHN001P067.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷]]<br />
[[Image:KHN001P068.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸]]<br />
[[Image:KHN001P069.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹]]<br />
[[Image:KHN001P070.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰]]<br />
[[Image:KHN001P071.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱]]<br />
[[Image:KHN001P072.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲]]<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
این واقعه روز دوشنبه یعنی عادی ترین روز هفته که عادیترین وقایع رخ میدهد، بوقوع پیوست. خورشید مانند همیشه از مشرق طلوع کرده بود، آقای رئیس اداره مانند روزهای گذشته دیر به اداره میرفت، کدبانوی خانه مانند همیشه از صبح زود با شوهرش دعوا و مرافعه کرده بود، خلاصه کلام: اینها وقایع بسیار عادی بود که احتمالا در هر روز دوشنبهای رخ میدهد. <br />
<br />
اما در این روز دوشنبه یک واقعهٔ غیرعادی هم رخ داد. صبح زود شخصی بس غیرعادی، یعنی ژاندارمی، از طرف ادارهٔ ژاندارمری بملاقاتم آمد. این ملاقات بخصوص وقتی چشمهای پر از اشک او را مشاهده کردم، بنظرم غیرعادیتر رسید، چون تا آن روز اشک در چشم هیچ ژاندارمی ندیده بودم. بهمین علت نتوانستم کنجکاویم را کتمان کنم. ژاندارم چنین آغاز کرد:<br />
<br />
- آقای...<br />
<br />
در حالیکه قطرات اشکش را دانه بدانه میشمردم، گفتم:<br />
<br />
- بله؟<br />
<br />
با صدای لرزانی جواب داد:<br />
<br />
- آقای رئیس ژاندارمری مرا خدمت شما فرستاده است... <br />
<br />
- خدمت من؟ خوب، اما نگفتید چرا!<br />
<br />
- ... مرا خدمتتان فرستاده است تا شما را همراه خودم به اداره ببرم.<br />
<br />
و پس از اتمام جملهاش، گریه را سر داد.<br />
<br />
با شنیدن آخرین کلمات او، چشمان منهم پر از اشک شد، زیرا بالاخره منهم پی بردم که احضار شدن از طرف ادارهٔ ژاندارمری واقعاً غصه دارد. دستم را بهپشت ژاندارم زدم و با صدای مرتعشی پرسیدم:<br />
<br />
- برادر جان، آیا اطلاع نداری آقای رئیس چکارم دارد؟<br />
<br />
تقریباً میدانم. دیشب ژوزف استوئیچ {{نشان|۱}} بازرگان معروف شهر ما عمرش را بشما داد... مرگ او ناگهانی بود. سر شب زنده بود، تا دو دقیقه قبل از مرگش هم زنده بود، اما بعد مرد.<br />
<br />
- خوب، خدا رحمتش کند! اما بگو ببینم: آقای رئیس با من چکار دارد؟<br />
<br />
- کارش بهمین مسأله مربوط است. <br />
<br />
- با این مسأله؟ چطور؟ برادر جان، شاید منظورت این است که این آقای بازرگان بمرگ طبیعی نمرده است، اما بهرحال همه میدانند که من در عداد اقوام و وراث او نیستم.<br />
<br />
ژاندارم جواب داد:<br />
<br />
- این موضوع را میدانم. اما تمام شهر دارد تدارک میبیند مراسم تدفین ژوزف استوئیچ را با شکوه هرچه بیشتر برگزار کند، علت احضار شما هم همین است...<br />
<br />
- خوب، این عیبی ندارد...، بهتر بود این را از همان اول میگفتی...<br />
<br />
و من با قلبی آرام و چشمانی اشکبار باتفاق آقای ژاندارم بادارهٔ ژاندارمری محل رهسپار شدم.<br />
<br />
تمام شهر به هیجان آمده بود. تا بیکی از آشنایانت برمیخوردی، جلو میآمد، دستش را روی شانهات میگذاشت و با صدای لرزانی میگفت:<br />
<br />
- حیف، صد حیف! ژوزف استوئیچ زندگی را بدرود گفته است. در دور و زمانهٔ ما مردانی چون او زاده نمیشوند.<br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری با خوشروئی از من استقبال کرد، مرا دعوت به نشستن نمود و در تمام مدت مذاکراتمان صدایش میلرزید. <br />
<br />
میتوان بجرأت ادعا کرد که در آنروز همهٔ اهالی شهر با صدای مرتعش حرف میزدند. گمان میکنم آن روز صبح زن صاحبخانه هم شوهرش را با صدای لرزان بفحش بسته بود، منتهی من بعلت عدم اطلاع از مصیبتی که دامنگیر شهر شده بود، متوجه لرزش صدایش نبودم. <br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری گفت:<br />
<br />
- آقا، یقین شما هم از مصیبتی که شهر ما را در ماتم فرو برده است، اطلاع یافتهاید. دیشب ژوزف استوئیچ، انسانی که خدمات برجستهاش برکسی پوشیده نیست و از احترام عمیق همهٔ مردم شهر برخوردار بود، دار فانی را بدرود گفت. گمان میکنم خود شما هم از خدمات آن مرحوم و از عشق و احترام پرحرارتی که همهٔ ما نسبت بدو احساس میکنیم، اطلاع دارید. علاوه بر کارهائی که صورت خواهد گرفت، لازم است یکی از اهالی شهر در مراسم تدفین او سخنرانی کند. من خبر دارم که شما نمایشنامهٔ کوچک و نشاط آوری نوشتهاید و بهمین علت میتوان بدین نتیجه رسید که تا حدودی ادیب هستید، بنابراین گمان میکنم هیچ کسی بهتر از شما نتواند از عهدهٔ انجام این کار برآید.<br />
<br />
آقای رئیس همهٔ این مطالب را جدی و بدون مکث بیان کرد. با کمی دستپاچگی جواب دادم:<br />
<br />
- آقای رئیس بنده اعتراف میکنم که میتوان مرا کم و بیش ادیب نامید، اما میدانید این... این نطقهای سر قبر با آن اصطلاحات مخصوصش... <br />
<br />
با عجله توی حرفم دوید و گفت:<br />
<br />
- خیر، خیر! من بشما آزادی کامل میدهم، خودتان شیوهٔ دلخواهتان را انتخاب کنید. علیالاصول از شما نمیخواهم نطقتان حتماً جنبهٔ کلاسیک داشته باشد، چون میدانید این سخنرانی که برای صحنهٔ نمایش نیست، بلکه...<br />
<br />
اما در اینجا آقای رئیس کمی دست و پایش را گم کرد و صندلی خود را جابجا نمود. <br />
<br />
- بسیار خوب، جناب آقای رئیس، موافقم. اما میدانید بنده اطلاعات کافی دربارهٔ آن مرحوم ندارم.<br />
<br />
- چطور؟ شما از خدمات آن مرحوم مطلع نیستید؟<br />
<br />
- نخیر.<br />
<br />
- آها، متوجه شدم، شما تازگیها بشهر ما آمدهاید...<br />
<br />
- لطفاً خدمات آن مرحوم را لااقل بطور اختصار برای بنده بفرمائید...<br />
<br />
و یک برگ کاغذ و یک مداد از جیبم بیرون آوردم.<br />
<br />
- بله، بله، حتماً... بشما خواهم گفت...<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس بفکر فرو رفت، سرش را خاراند و باز کمی دستپاچه شد. بعد روی صندلی خود جابجا شد و معلوم نبود بچه علت قیچی کاغذبری را بدست گرفت و لحظهای با آن بازی کرد و بالاخره با صدای گناهکارانهای گفت:<br />
<br />
- حقیقتش را بخواهید، خود من فقط سه سال است ساکن این شهرم... البته میتوانم خدمات آن مرحوم را ذکر کنم، اما اظهارات من فقط شامل عبارات کلی خواهد بود، در حالیکه برای این مورد بخصوص، شما محتاج بجزئیات هستید، اینطور نیست؟<br />
<br />
- کاملا صحیح است، ولی این جزئیات را از چه کسی میتوانم بپرسم؟<br />
<br />
آقای رئیس که جواب سؤالم را آماده کرده بود باعجله و مسرت گفت:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ نزد آقای مطران بروید؛ بله، بهتر از همه این است که نزد ایشان بروید. <br />
<br />
با آقای رئیس ژاندارمری خداحافظی کردم و در حالیکه دربارهٔ مقدمهٔ سخنرانی خود میاندیشیدم بملاقات مطران رفتم. <br />
<br />
آقای مطران را در خانهاش یافتم. او با جورابهای سفید و دمپائیهای گلدار در صندلی راحتی لمیده بود. کتابی تحت عنوان «کتاب بزرگ طباخی ملی صربستان» در دستش مشاهده میشد. مؤلف این کتاب خانم کاترین پوپویچ - میجینا {{نشان|۲}} آنرا بمادر خود نانچیک- پتروویچ پورگمایستر{{نشان|۳}} هدیه کرده بود.<br />
<br />
وقتی منظورم را با آقای مطران در میان نهادم، بیآنکه تحسین خود را کتمان کند گفت:<br />
<br />
- عالی است! عالی است!<br />
<br />
- البته شما بعنوان مطران، بیش از هرکس دیگری میتوانید اطلاعاتی دربارهٔ خدمات آن مرحوم که لازم است در سخنرانی مراسم تدفین به آنها اشاره شود، در اختیار بنده بگذارید.<br />
<br />
آقای مطران پای راستش را روی پای چپش انداخت و در حالیکه با نگاه مغرورانهای دمپائیهای خود را تماشا میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- البته، البته! میدانید تا آنجائیکه به کلیسا مربوط میشود، مرحوم ژوزف خدمت خاصی برای آن انجام نداده است. مسلماً او فرد مسیحی شایستهای بود، اما مهمتر از همه شخص بسیار ثروتمند و در واقع ثروتمندترین فرد شهر ما بود. ولی... چطور بشما بگویم... بهتر است شما به آقای رئیس انجمن شهر مراجعه کنید، او حتماً خدمات آن مرحوم را از سیر تا پیاز برای شما بر خواهد شمرد.<br />
<br />
آقای مطران مرا تا دم در مشایعت کرد و درحالیکه دستم را بعنوان خداحافظی میفشرد، گفت:<br />
<br />
- رویهمرفته عالی است، عالی است!... مرحوم ژوزف بیش از اینها استحقاق دارد. ما قادر نخواهیم بود احترام و امتنان خود را از خدمات او بیان کنیم.<br />
<br />
آقای رئیس را در ساختمان انجمن شهر یافتم. درست در همان لحظهای که بهاتاق وی داخل میشدیم، او داشت بجا یا نابجا بپدر و مادر یک قصاب خاطی فحش میداد. برای اینکه آقای رئیس تصور نکند که برای امور مربوط به انجمن شهر مراجعه کردهام و بمنظور اینکه از رفتار بیادبانهاش در امان مانم، باعجله گفتم:<br />
<br />
- آه، لابد شما از مصیبتی که دامنگیر شهرمان شده است اطلاع دارید و از اندوه عمیقی که مرگ مرحوم ژوزف برای همهٔ ما به وجود آورده است مسبوقید! به بنده تکلیف شده است در مراسم تدفین او نطقی ایراد کنم.<br />
<br />
آقای رئیس قبل از اینکه دست از سر قصاب بکشد، یکبار دیگر پدر و مادرش را به فحش بست و بعد خطاب بمن با صدای مرتعشی گفت:<br />
<br />
- بله، مرحوم ژوزف، حیف شد!<br />
<br />
- شما او را از قدیم میشناسید؟<br />
<br />
- من؟ البته! ما با هم بزرگ شدهایم...<br />
<br />
- میخواستم از حضورتان خواهش کنم تمام خدمات او را از ب بسمالله گرفته تا ت تمت تعریف کنید تا در سخنرانیام بگنجانم...<br />
<br />
- بله، بله، سخنرانی کاملا ضرورت دارد و من شخصاً حتی خواهش میکنم نطق مفصلتری تهیه کنید... بگذارید همه بدانند که ما با او همانطوریکه لازم بوده و همانطوریکه واقعاً استحقاقش را داشته وداع گفتهایم. من دستور دادهام همین امروز همهٔ اعضای انجمن شهر برای تشکیل جلسه حاضر شوند... شاید انجمن شهر امکان یابد تاج گلی از طرف خود نثار آن مرحوم کند...<br />
<br />
کاغذ و مدادم را بیرون آوردم و گفتم:<br />
<br />
- پس لطفاً آنچه را که دربارهٔ آن مرحوم میدانید بفرمائید.<br />
<br />
- آنچه را که میدانم؟ اولا تصور میکنم بهتر بود دو سخنرانی تهیه شود - حیف اشخاص مناسبی نداریم، وگرنه میشد نطقهای بیشتری ایراد کرد - بله، یک نطق در برابر خانهٔ آن مرحوم، یک نطق در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در جلوی کلیسا و نطق شما در سر قبر آن مرحوم.<br />
<br />
- ولی آقای رئیس توجه بفرمائید، من هنوز نمیدانم دربارهٔ چه چیزهایی باید صحبت کنم...<br />
<br />
- نمیدانید؟ بله، اگر شما بتوانید حتی آنچه را که واقعاً در شأن مرحوم ژوزف است بیان کنید، یقین بدانید که باز هم کم گفتهاید.<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس انجمن شهر بسرعت از روی صندلی بلند شد و چون جملهٔ اخیر بنظرش بطور موفقیت آمیزی بیان شده بود، تکرارش کرد.<br />
<br />
- بنده باز خواهش میکنم، آنچه را که دربارهٔ مرحوم ژوزف میدانید برایم تعریف کنید.<br />
<br />
- مسلماً از سیر تا پیاز خدماتش را خواهم گفت در این مورد جایز نیست مطلبی ناگفته بماند.<br />
<br />
آقای رئیس نشست، کمی فکر کرد و بعد در حالیکه کلمات را میکشید گفت:<br />
<br />
- مرحوم ژوزف شخصی بسیار متمولی بود...<br />
<br />
- این مطلب را بنده قبلا هم یادداشت کردهام...<br />
<br />
- اما راجع به بقیهٔ مطالب... خودم هم نمیدانم تا چه اندازه بتوانم مفید واقع شوم. بنظرم بهتر بود قبل از هر کاری به آقای رئیس...<br />
<br />
- ایشان نتوانستند چیزی بمن بگویند و مدعی هستند اطلاعاتشان بعلت اینکه فقط سه سال از مدت اقامتشان در شهر ما میگذرد، ناچیز است.<br />
<br />
- این موضوع کاملا حقیقت دارد. این است نمونهٔ انسان عاقل! او نمیخواهد در اموریکه مربوط بماست دخالت کند.<br />
<br />
آقای رئیس سکوت کرد و جیبهایش را برای یافتن دستمال کاوش نمود، اما نتوانست بیابد، پس زنگ زد و ژاندارمی را برای آوردن دستمال بخانه فرستاد. سکوتی که برای مدتی قلیل بین ما برقرار شده بود، برای او مفید واقع شد، زیرا در عرض این مدت موفق شده بود جوابی بیابد و در حالیکه بسرعت بسوی من میچرخید گفت:<br />
<br />
- اصلا چرا شما بدنبال این و آن میروید؟ بنظر من آقای مطران در این زمینه مفیدترین فردی است که میتوان یافت! زود نزد ایشان بروید، من الان توصیهای هم...<br />
<br />
- متشکرم، بنده همین الان نزد پدر مقدس بودم و خود او مرا بحضور شما فرستاده است.<br />
<br />
آقای رئیس گفت:<br />
<br />
- پس اینطور!<br />
<br />
و دستهایش را روی زانوهایش گذاشت، اما بلافاصله ادامه داد:<br />
<br />
- میدانید، هر چه از آن مرحوم بگوئیم باز هم کم گفتهایم. بنظر من اگر میتوانستیم ترتیبی بدهیم تا چهار سخنرانی ایراد شود، خیلی بهتر میشد؛ یکی جلوی خانهٔ مرحوم ژوزف، یکی در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در برابر کلیسا و آخری هم سر قبر آن مرحوم. اگر کسی میتوانست در برابر ساختمان نیز سخنرانی کند، در آنصورت تعداد سخنرانیها به پنج فقره میرسید، ولی خوب که بیندیشیم پنج نطق هم برای آن مرحوم کافی نیست...<br />
<br />
من فوراً موافقت کردم:<br />
<br />
- بله کافی نیست، اما جناب رئیس خواهش میکنم مطالبی را که بایستی در سخنرانی بگنجانم بیان بفرمائید.<br />
<br />
- خواهم گفت، حتماً خواهم گفت.<br />
<br />
و آقای رئیس پس از اینکه کوشید چیزی را بخاطر بیاورد، ادامه داد:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ دوست عزیز، بهتر است نزد یانکو ملادنویچ{{نشان|۴}} بازرگان معتبر شهر ما بروید، میشناسیدش؟ او سالهای متمادی رئیس انجمن شهر بود و از دوستان نزدیک مرحوم ژوزف بشمار میرفت. هیچکس قادر نخواهد بود بهتر و مفصلتر از او خدمات آن مرحوم را برای شما روشن کند. البته منهم میتوانستم مطالبی در اختیارتان بگذارم، اما توجه داشته باشید که همهٔ چیزها را نمیتوان فوراً بخاطر آورد.<br />
<br />
آقای رئیس هم مرا تا دم در مشایعت کرد و پس از فشردن دستم گفت:<br />
<br />
- وقتی خدمت آقای ملانویچ رسیدید، فراموش نکنید عقیده مرا باطلاع ایشان برسانید. بنظر من بد نیست به تعداد سخنرانیها افزوده شود؛ یک نطق در برابر خانهٔ مرحوم ژوزف، یکی در جلو ساختمان دبیرستان، یکی هم درست سر قبر. حتی بجا است که یک سخرانی هم جلو ساختمان انجمن شهر ایراد شود. بگذار آقای ملادنویچ در این باره کمی فکر کند، مثلا بد نیست... <br />
<br />
یانکو ملادنویچ از من چنین استقبال کرد:<br />
<br />
- برادر جان، اصلا نمیفهمم چرا آنها شما را نزد من میفرستند. والله من چیزی نمیدانم. مرحوم ژوزف مرد متمولی بود و بخاطر خدماتش نزد همه احترام داشت، اما کدام خدمات؟ نمیدانم. بروید نزد آقای رئیس...<br />
<br />
- خدمت ایشان بودم...<br />
<br />
- پس سری به آقای مطران بزنید.<br />
<br />
- خدمت ایشان هم رسیدهام...<br />
<br />
- خوب... پس نزد آقای رئیس انجمن شهر بروید...<br />
<br />
- با ایشان هم ملاقات کردهام...<br />
<br />
- در اینصورت من نمیدانم... خدمات، خدمات! بدون تردید خدماتی وجود داشته است، آنهم چه خدماتی! و تازه لازم است بدون استثناء به همه این خدمات اشاره شود، اما من نمیتوانم جزئیاتش را برای شما بگویم. بهتر است نزد کس دیگری بروید مثلا خدمت آقای دکتر شهرمان بروید. او پزشک معالج آن مرحوم بودو گمان میکنم از همه چیز خبر داشته باشد.<br />
<br />
راه خانهٔ دکتر را در پیش گرفتم و او را در حیاط منزلش یافتم. دکتر روی صندلی کوچک سه پایهای نشسته بود و داشت خیار شور میانداخت. کنارش نشستم و گفتم:<br />
<br />
- آقای دکتر، انگار مرحوم استوئیچ را که تمام شهر ما بمناسبت مرگش گریان است، شما معالجه میکردید. <br />
<br />
- بله من معالجه میکردم. اما چکار میتوانستم بکنم؟ من سبکترین غذاها را برای او تعیین کرده بودم، ولی او دیروز شکمش را با لوبیا پخته پر کرد. میفهمید؟ سه بشقاب پر لوبیا خورد! خوب، در اینصورت چه کاری از دست من برمیآمد؟ مثلا اگر خود شما که آدم سالمی هستید بخواهید محض امتحان سه بشقاب لوبیا بخورید، اطمینان دارم مثل یک چهار پا سقط خواهید شد. بعد هم همه میگویند: پزشک بخش، پزشک بخش! خوب، خود شما قضاوت بفرمائید وقتی بیمار سه بشقاب لوبیا میبلعد، پزشک معالج چه گناهی دارد؟<br />
<br />
با صدائی مرتعش گفتم:<br />
<br />
- خداوند او را ببخشاید. سه بشقاب لوبیا برای آن دنیایش هم کافی است. <br />
<br />
دکتر در حالیکه آخرین خیار را بدرون ظرفی که بدون آنهم پر شده بود فرو میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- بله، همینطور است.<br />
<br />
پس از این مقدمهٔ موثر منظورم را با وی در میان نهادم. ابتدا خواست با انگشتان خود روی زانوهایش ضرب بگیرد، ولی بلافاصله انگشت کوچکش را در دهنش فرو برد و آنرا لای دندانهایش بگردش درآورد. بالاخره شروع به سخن گفتن کرد و من هم فوراً آمادهٔ یادداشت کردن شدم:<br />
<br />
- عزیزم، مرحوم استوئیچ شخصی بود با خدمات برجسته. او تمول زیادی داشت.<br />
<br />
- این موضوع را قبلا هم یادداشت کردهام؛ لطفاً درباره خدماتش...<br />
<br />
- دربارهٔ خدماتش... دربارهٔ خدماتش چیزی نمیتوانم بشما بگویم. اصلا نمیفهمم با وجود آقای رئیس دبیرستان که با توجه به شغلش موظف است دقیقترین اطلاعات را در اختیار شما قرار دهد، چطور شما بفکر افتادید که بمن مراجعه کنید؟ خیر من به هیچوجه نمیتوانم در این زمینه کمکی بشما بکنم.<br />
<br />
برخاستم و به سراغ آقای رئیس دبیرستان رفتم. او نیز در حیاط بود و داشت ورزش میکرد. بر خرک سوار شده بود، گاه با سر آویزان میشد، گاه معلق میزد و انگار (زبانم لال) ادای میمونها را در میآورد.<br />
<br />
پس از پنج دقیقه در حالیکه صورتش قرمز شده بود، عرق ریزان از خرک بزیر آمد و پس از باز کردن دگمههای جلیقه و پیراهن و همچنین دگمهٔ اول شلوار، روی نیمکت نشست و مرا دعوت کرد که در کنارش بنشینم.<br />
<br />
- آقای، شما ورزشکارید؟<br />
<br />
- خیر آقای رئیس. بنده خود را برای سخنرانی در مراسم تدفین آماده میکنم.<br />
<br />
- ها، تدفین مرحوم استوئیچ؟ میارزد برادر، میارزد! انسان نادری بود. ما همشهری برجستهای را از دست دادهایم... <br />
<br />
- بنده هم بهمین مناسبت بحضورتان آمدهام تا اطلاعاتی درباره خدمات آن مرحوم کسب کنم و در نظر دارم سخنرانی خود را با استفاده از اطلاعات جنابعالی تنظیم کنم. <br />
<br />
آقای رئیس در حالیکه عرق گردنش را با دستمال خشک میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- خود منهم میخواستم نطقی ایراد کنم، ولی اگر میل دارید جای مرا بگیرید بهتر...<br />
<br />
- پس خواهش میکنم تمام آنچه را که ممکن بود در نطقتان بدان اشاره نمائید، برای بنده تعریف کنید.<br />
<br />
و باز کاغذ و مداد را از جیبم در آوردم.<br />
<br />
- استوئیچ مرد بسیار ثروتمندی بود...<br />
<br />
- بله، میدانم، این مطلب را مدتهاست یادداشت کردهام. اما خدمات...<br />
<br />
- آه، عزیزم، برای اطلاع از خدمات او خود من در نظر داشتم به مهندس بخش مراجعه کنم، میدانید او علاقه عجیبی به اشتغال بامور اجتماعی دارد. بهتر است شما نیز باو مراجعه کنید. یقین داشته باشید کوچکترین جزئیات را برای شما تعریف خواهد کرد. <br />
<br />
باین ترتیب آقای رئیس دبیرستان را بقصد ملاقات مهندس بخش ترک گفتم.<br />
<br />
رئیس دبیرستان مرا نزد مهندس بخش فرستاد، آقای مهندس نزد مدیر بانک، مدیر بانک نزد رئیس کتابخانه، رئیس کتابخانه نزد رئیس انجمن خیریه، رئیس انجمن خیریه نزد نزد رهبر گروه آواز کلیسا، رهبر گروه آواز کلیسا نزد رئیس صنف بازرگانان و شخص اخیر یادم نیست مرا خدمت چه کسی فرستاد و این ماجرا همینطور ادامه داشت، ولی روی کاغذیکه در نظر داشتم تمام خدمات مرحوم ژوزف استوئیچ را در آن یادداشت کنم، فقط جملهٔ:« مرحوم استوئیچ مرد بسیار متمولی بود.» خودنمائی میکرد.<br />
<br />
::::::::::::::::::::::::***<br />
<br />
طنین چهار ناقوس کلیسا بگوش میرسد. کاسبهای شهر، دکاکین خود را بستهاند. صف مشایعین جنازه، مرکب از کارمندان بخشداری، اعضای انجمن شهر که در رأس آن اعضای هیأت رئیسه انجمن قرار گرفتهاند، روحانیون، نمایندگان دبیرستان شهر، نمایندگان مدرسهٔ ابتدائی، بازرگانان و پیشهوران با تاج گلها و پرچمهای مذهبی، بسوی میدان مرکزی سرازیر میشود. نزدیک است صف مشایعین وارد کلیسا شود، اما من هنوز هم در جستجوی مطالبی درباره خدمات آن مرحوم هستم.<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب هفته ۱]]<br />
[[رده:برانیسلاو نوشیچ]]<br />
[[رده:کتاب هفته]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D9%86%D8%B7%D9%82_%D9%85%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D9%85_%D8%AA%D8%AF%D9%81%DB%8C%D9%86&diff=26374نطق مراسم تدفین2011-11-15T17:48:38Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:KHN001P061.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:KHN001P062.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:KHN001P063.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:KHN001P064.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:KHN001P065.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵]]<br />
[[Image:KHN001P066.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶]]<br />
[[Image:KHN001P067.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷]]<br />
[[Image:KHN001P068.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸]]<br />
[[Image:KHN001P069.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹]]<br />
[[Image:KHN001P070.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰]]<br />
[[Image:KHN001P071.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱]]<br />
[[Image:KHN001P072.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲]]<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
این واقعه روز دوشنبه یعنی عادی ترین روز هفته که عادیترین وقایع رخ میدهد، بوقوع پیوست. خورشید مانند همیشه از مشرق طلوع کرده بود، آقای رئیس اداره مانند روزهای گذشته دیر به اداره میرفت، کدبانوی خانه مانند همیشه از صبح زود با شوهرش دعوا و مرافعه کرده بود، خلاصه کلام: اینها وقایع بسیار عادی بود که احتمالا در هر روز دوشنبهای رخ میدهد. <br />
<br />
اما در این روز دوشنبه یک واقعهٔ غیرعادی هم رخ داد. صبح زود شخصی بس غیرعادی، یعنی ژاندارمی، از طرف ادارهٔ ژاندارمری بملاقاتم آمد. این ملاقات بخصوص وقتی چشمهای پر از اشک او را مشاهده کردم، بنظرم غیرعادیتر رسید، چون تا آن روز اشک در چشم هیچ ژاندارمی ندیده بودم. بهمین علت نتوانستم کنجکاویم را کتمان کنم. ژاندارم چنین آغاز کرد:<br />
<br />
- آقای...<br />
<br />
در حالیکه قطرات اشکش را دانه بدانه میشمردم، گفتم:<br />
<br />
- بله؟<br />
<br />
با صدای لرزانی جواب داد:<br />
<br />
- آقای رئیس ژاندارمری مرا خدمت شما فرستاده است... <br />
<br />
- خدمت من؟ خوب، اما نگفتید چرا!<br />
<br />
- ... مرا خدمتتان فرستاده است تا شما را همراه خودم به اداره ببرم.<br />
<br />
و پس از اتمام جملهاش، گریه را سر داد.<br />
<br />
با شنیدن آخرین کلمات او، چشمان منهم پر از اشک شد، زیرا بالاخره منهم پی بردم که احضار شدن از طرف ادارهٔ ژاندارمری واقعاً غصه دارد. دستم را بهپشت ژاندارم زدم و با صدای مرتعشی پرسیدم:<br />
<br />
- برادر جان، آیا اطلاع نداری آقای رئیس چکارم دارد؟<br />
<br />
تقریباً میدانم. دیشب ژوزف استوئیچ {{نشان|۱}} بازرگان معروف شهر ما عمرش را بشما داد... مرگ او ناگهانی بود. سر شب زنده بود، تا دو دقیقه قبل از مرگش هم زنده بود، اما بعد مرد.<br />
<br />
- خوب، خدا رحمتش کند! اما بگو ببینم: آقای رئیس با من چکار دارد؟<br />
<br />
- کارش بهمین مسأله مربوط است. <br />
<br />
- با این مسأله؟ چطور؟ برادر جان، شاید منظورت این است که این آقای بازرگان بمرگ طبیعی نمرده است، اما بهرحال همه میدانند که من در عداد اقوام و وراث او نیستم.<br />
<br />
ژاندارم جواب داد:<br />
<br />
- این موضوع را میدانم. اما تمام شهر دارد تدارک میبیند مراسم تدفین ژوزف استوئیچ را با شکوه هرچه بیشتر برگزار کند، علت احضار شما هم همین است...<br />
<br />
- خوب، این عیبی ندارد...، بهتر بود این را از همان اول میگفتی...<br />
<br />
و من با قلبی آرام و چشمانی اشکبار باتفاق آقای ژاندارم بادارهٔ ژاندارمری محل رهسپار شدم.<br />
<br />
تمام شهر به هیجان آمده بود. تا بیکی از آشنایانت برمیخوردی، جلو میآمد، دستش را روی شانهات میگذاشت و با صدای لرزانی میگفت:<br />
<br />
- حیف، صد حیف! ژوزف استوئیچ زندگی را بدرود گفته است. در دور و زمانهٔ ما مردانی چون او زاده نمیشوند.<br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری با خوشروئی از من استقبال کرد، مرا دعوت به نشستن نمود و در تمام مدت مذاکراتمان صدایش میلرزید. <br />
<br />
میتوان بجرأت ادعا کرد که در آنروز همهٔ اهالی شهر با صدای مرتعش حرف میزدند. گمان میکنم آن روز صبح زن صاحبخانه هم شوهرش را با صدای لرزان بفحش بسته بود، منتهی من بعلت عدم اطلاع از مصیبتی که دامنگیر شهر شده بود، متوجه لرزش صدایش نبودم. <br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری گفت:<br />
<br />
- آقا، یقین شما هم از مصیبتی که شهر ما را در ماتم فرو برده است، اطلاع یافتهاید. دیشب ژوزف استوئیچ، انسانی که خدمات برجستهاش برکسی پوشیده نیست و از احترام عمیق همهٔ مردم شهر برخوردار بود، دار فانی را بدرود گفت. گمان میکنم خود شما هم از خدمات آن مرحوم و از عشق و احترام پرحرارتی که همهٔ ما نسبت بدو احساس میکنیم، اطلاع دارید. علاوه بر کارهائی که صورت خواهد گرفت، لازم است یکی از اهالی شهر در مراسم تدفین او سخنرانی کند. من خبر دارم که شما نمایشنامهٔ کوچک و نشاط آوری نوشتهاید و بهمین علت میتوان بدین نتیجه رسید که تا حدودی ادیب هستید، بنابراین گمان میکنم هیچ کسی بهتر از شما نتواند از عهدهٔ انجام این کار برآید.<br />
<br />
آقای رئیس همهٔ این مطالب را جدی و بدون مکث بیان کرد. با کمی دستپاچگی جواب دادم:<br />
<br />
- آقای رئیس بنده اعتراف میکنم که میتوان مرا کم و بیش ادیب نامید، اما میدانید این... این نطقهای سر قبر با آن اصطلاحات مخصوصش... <br />
<br />
با عجله توی حرفم دوید و گفت:<br />
<br />
- خیر، خیر! من بشما آزادی کامل میدهم، خودتان شیوهٔ دلخواهتان را انتخاب کنید. علیالاصول از شما نمیخواهم نطقتان حتماً جنبهٔ کلاسیک داشته باشد، چون میدانید این سخنرانی که برای صحنهٔ نمایش نیست، بلکه...<br />
<br />
اما در اینجا آقای رئیس کمی دست و پایش را گم کرد و صندلی خود را جابجا نمود. <br />
<br />
- بسیار خوب، جناب آقای رئیس، موافقم. اما میدانید بنده اطلاعات کافی دربارهٔ آن مرحوم ندارم.<br />
<br />
- چطور؟ شما از خدمات آن مرحوم مطلع نیستید؟<br />
<br />
- نخیر.<br />
<br />
- آها، متوجه شدم، شما تازگیها بشهر ما آمدهاید...<br />
<br />
- لطفاً خدمات آن مرحوم را لااقل بطور اختصار برای بنده بفرمائید...<br />
<br />
و یک برگ کاغذ و یک مداد از جیبم بیرون آوردم.<br />
<br />
- بله، بله، حتماً... بشما خواهم گفت...<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس بفکر فرو رفت، سرش را خاراند و باز کمی دستپاچه شد. بعد روی صندلی خود جابجا شد و معلوم نبود بچه علت قیچی کاغذبری را بدست گرفت و لحظهای با آن بازی کرد و بالاخره با صدای گناهکارانهای گفت:<br />
<br />
- حقیقتش را بخواهید، خود من فقط سه سال است ساکن این شهرم... البته میتوانم خدمات آن مرحوم را ذکر کنم، اما اظهارات من فقط شامل عبارات کلی خواهد بود، در حالیکه برای این مورد بخصوص، شما محتاج بجزئیات هستید، اینطور نیست؟<br />
<br />
- کاملا صحیح است، ولی این جزئیات را از چه کسی میتوانم بپرسم؟<br />
<br />
آقای رئیس که جواب سؤالم را آماده کرده بود باعجله و مسرت گفت:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ نزد آقای مطران بروید؛ بله، بهتر از همه این است که نزد ایشان بروید. <br />
<br />
با آقای رئیس ژاندارمری خداحافظی کردم و در حالیکه دربارهٔ مقدمهٔ سخنرانی خود میاندیشیدم بملاقات مطران رفتم. <br />
<br />
آقای مطران را در خانهاش یافتم. او با جورابهای سفید و دمپائیهای گلدار در صندلی راحتی لمیده بود. کتابی تحت عنوان «کتاب بزرگ طباخی ملی صربستان» در دستش مشاهده میشد. مؤلف این کتاب خانم کاترین پوپویچ - میجینا {{نشان|۲}} آنرا بمادر خود نانچیک- پتروویچ پورگمایستر{{نشان|۳}} هدیه کرده بود.<br />
<br />
وقتی منظورم را با آقای مطران در میان نهادم، بیآنکه تحسین خود را کتمان کند گفت:<br />
<br />
- عالی است! عالی است!<br />
<br />
- البته شما بعنوان مطران، بیش از هرکس دیگری میتوانید اطلاعاتی دربارهٔ خدمات آن مرحوم که لازم است در سخنرانی مراسم تدفین به آنها اشاره شود، در اختیار بنده بگذارید.<br />
<br />
آقای مطران پای راستش را روی پای چپش انداخت و در حالیکه با نگاه مغرورانهای دمپائیهای خود را تماشا میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- البته، البته! میدانید تا آنجائیکه به کلیسا مربوط میشود، مرحوم ژوزف خدمت خاصی برای آن انجام نداده است. مسلماً او فرد مسیحی شایستهای بود، اما مهمتر از همه شخص بسیار ثروتمند و در واقع ثروتمندترین فرد شهر ما بود. ولی... چطور بشما بگویم... بهتر است شما به آقای رئیس انجمن شهر مراجعه کنید، او حتماً خدمات آن مرحوم را از سیر تا پیاز برای شما بر خواهد شمرد.<br />
<br />
آقای مطران مرا تا دم در مشایعت کرد و درحالیکه دستم را بعنوان خداحافظی میفشرد، گفت:<br />
<br />
- رویهمرفته عالی است، عالی است!... مرحوم ژوزف بیش از اینها استحقاق دارد. ما قادر نخواهیم بود احترام و امتنان خود را از خدمات او بیان کنیم.<br />
<br />
آقای رئیس را در ساختمان انجمن شهر یافتم. درست در همان لحظهای که بهاتاق وی داخل میشدیم، او داشت بجا یا نابجا بپدر و مادر یک قصاب خاطی فحش میداد. برای اینکه آقای رئیس تصور نکند که برای امور مربوط به انجمن شهر مراجعه کردهام و بمنظور اینکه از رفتار بیادبانهاش در امان مانم، باعجله گفتم:<br />
<br />
- آه، لابد شما از مصیبتی که دامنگیر شهرمان شده است اطلاع دارید و از اندوه عمیقی که مرگ مرحوم ژوزف برای همهٔ ما به وجود آورده است مسبوقید! به بنده تکلیف شده است در مراسم تدفین او نطقی ایراد کنم.<br />
<br />
آقای رئیس قبل از اینکه دست از سر قصاب بکشد، یکبار دیگر پدر و مادرش را به فحش بست و بعد خطاب بمن با صدای مرتعشی گفت:<br />
<br />
- بله، مرحوم ژوزف، حیف شد!<br />
<br />
- شما او را از قدیم میشناسید؟<br />
<br />
- من؟ البته! ما با هم بزرگ شدهایم...<br />
<br />
- میخواستم از حضورتان خواهش کنم تمام خدمات او را از ب بسمالله گرفته تا ت تمت تعریف کنید تا در سخنرانیام بگنجانم...<br />
<br />
- بله، بله، سخنرانی کاملا ضرورت دارد و من شخصاً حتی خواهش میکنم نطق مفصلتری تهیه کنید... بگذارید همه بدانند که ما با او همانطوریکه لازم بوده و همانطوریکه واقعاً استحقاقش را داشته وداع گفتهایم. من دستور دادهام همین امروز همهٔ اعضای انجمن شهر برای تشکیل جلسه حاضر شوند... شاید انجمن شهر امکان یابد تاج گلی از طرف خود نثار آن مرحوم کند...<br />
<br />
کاغذ و مدادم را بیرون آوردم و گفتم:<br />
<br />
- پس لطفاً آنچه را که دربارهٔ آن مرحوم میدانید بفرمائید.<br />
<br />
- آنچه را که میدانم؟ اولا تصور میکنم بهتر بود دو سخنرانی تهیه شود - حیف اشخاص مناسبی نداریم، وگرنه میشد نطقهای بیشتری ایراد کرد - بله، یک نطق در برابر خانهٔ آن مرحوم، یک نطق در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در جلوی کلیسا و نطق شما در سر قبر آن مرحوم.<br />
<br />
- ولی آقای رئیس توجه بفرمائید، من هنوز نمیدانم دربارهٔ چه چیزهایی باید صحبت کنم...<br />
<br />
- نمیدانید؟ بله، اگر شما بتوانید حتی آنچه را که واقعاً در شأن مرحوم ژوزف است بیان کنید، یقین بدانید که باز هم کم گفتهاید.<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس انجمن شهر بسرعت از روی صندلی بلند شد و چون جملهٔ اخیر بنظرش بطور موفقیت آمیزی بیان شده بود، تکرارش کرد.<br />
<br />
- بنده باز خواهش میکنم، آنچه را که دربارهٔ مرحوم ژوزف میدانید برایم تعریف کنید.<br />
<br />
- مسلماً از سیر تا پیاز خدماتش را خواهم گفت در این مورد جایز نیست مطلبی ناگفته بماند.<br />
<br />
آقای رئیس نشست، کمی فکر کرد و بعد در حالیکه کلمات را میکشید گفت:<br />
<br />
- مرحوم ژوزف شخصی بسیار متمولی بود...<br />
<br />
- این مطلب را بنده قبلا هم یادداشت کردهام...<br />
<br />
- اما راجع به بقیهٔ مطالب... خودم هم نمیدانم تا چه اندازه بتوانم مفید واقع شوم. بنظرم بهتر بود قبل از هر کاری به آقای رئیس...<br />
<br />
- ایشان نتوانستند چیزی بمن بگویند و مدعی هستند اطلاعاتشان بعلت اینکه فقط سه سال از مدت اقامتشان در شهر ما میگذرد، ناچیز است.<br />
<br />
- این موضوع کاملا حقیقت دارد. این است نمونهٔ انسان عاقل! او نمیخواهد در اموریکه مربوط بماست دخالت کند.<br />
<br />
آقای رئیس سکوت کرد و جیبهایش را برای یافتن دستمال کاوش نمود، اما نتوانست بیابد، پس زنگ زد و ژاندارمی را برای آوردن دستمال بخانه فرستاد. سکوتی که برای مدتی قلیل بین ما برقرار شده بود، برای او مفید واقع شد، زیرا در عرض این مدت موفق شده بود جوابی بیابد و در حالیکه بسرعت بسوی من میچرخید گفت:<br />
<br />
- اصلا چرا شما بدنبال این و آن میروید؟ بنظر من آقای مطران در این زمینه مفیدترین فردی است که میتوان یافت! زود نزد ایشان بروید، من الان توصیهای هم...<br />
<br />
- متشکرم، بنده همین الان نزد پدر مقدس بودم و خود او مرا بحضور شما فرستاده است.<br />
<br />
آقای رئیس گفت:<br />
<br />
- پس اینطور!<br />
<br />
و دستهایش را روی زانوهایش گذاشت، اما بلافاصله ادامه داد:<br />
<br />
- میدانید، هر چه از آن مرحوم بگوئیم باز هم کم گفتهایم. بنظر من اگر میتوانستیم ترتیبی بدهیم تا چهار سخنرانی ایراد شود، خیلی بهتر میشد؛ یکی جلوی خانهٔ مرحوم ژوزف، یکی در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در برابر کلیسا و آخری هم سر قبر آن مرحوم. اگر کسی میتوانست در برابر ساختمان نیز سخنرانی کند، در آنصورت تعداد سخنرانیها به پنج فقره میرسید، ولی خوب که بیندیشیم پنج نطق هم برای آن مرحوم کافی نیست...<br />
<br />
من فوراً موافقت کردم:<br />
<br />
- بله کافی نیست، اما جناب رئیس خواهش میکنم مطالبی را که بایستی در سخنرانی بگنجانم بیان بفرمائید.<br />
<br />
- خواهم گفت، حتماً خواهم گفت.<br />
<br />
و آقای رئیس پس از اینکه کوشید چیزی را بخاطر بیاورد، ادامه داد:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ دوست عزیز، بهتر است نزد یانکو ملادنویچ{{نشان|۴}} بازرگان معتبر شهر ما بروید، میشناسیدش؟ او سالهای متمادی رئیس انجمن شهر بود و از دوستان نزدیک مرحوم ژوزف بشمار میرفت. هیچکس قادر نخواهد بود بهتر و مفصلتر از او خدمات آن مرحوم را برای شما روشن کند. البته منهم میتوانستم مطالبی در اختیارتان بگذارم، اما توجه داشته باشید که همهٔ چیزها را نمیتوان فوراً بخاطر آورد.<br />
<br />
آقای رئیس هم مرا تا دم در مشایعت کرد و پس از فشردن دستم گفت:<br />
<br />
- وقتی خدمت آقای ملانویچ رسیدید، فراموش نکنید عقیده مرا باطلاع ایشان برسانید. بنظر من بد نیست به تعداد سخنرانیها افزوده شود؛ یک نطق در برابر خانهٔ مرحوم ژوزف، یکی در جلو ساختمان دبیرستان، یکی هم درست سر قبر. حتی بجا است که یک سخرانی هم جلو ساختمان انجمن شهر ایراد شود. بگذار آقای ملادنویچ در این باره کمی فکر کند، مثلا بد نیست... <br />
<br />
یانکو ملادنویچ از من چنین استقبال کرد:<br />
<br />
- برادر جان، اصلا نمیفهمم چرا آنها شما را نزد من میفرستند. والله من چیزی نمیدانم. مرحوم ژوزف مرد متمولی بود و بخاطر خدماتش نزد همه احترام داشت، اما کدام خدمات؟ نمیدانم. بروید نزد آقای رئیس...<br />
<br />
- خدمت ایشان بودم...<br />
<br />
- پس سری به آقای مطران بزنید.<br />
<br />
- خدمت ایشان هم رسیدهام...<br />
<br />
- خوب... پس نزد آقای رئیس انجمن شهر بروید...<br />
<br />
- با ایشان هم ملاقات کردهام...<br />
<br />
- در اینصورت من نمیدانم... خدمات، خدمات! بدون تردید خدماتی وجود داشته است، آنهم چه خدماتی! و تازه لازم است بدون استثناء به همه این خدمات اشاره شود، اما من نمیتوانم جزئیاتش را برای شما بگویم. بهتر است نزد کس دیگری بروید مثلا خدمت آقای دکتر شهرمان بروید. او پزشک معالج آن مرحوم بودو گمان میکنم از همه چیز خبر داشته باشد.<br />
<br />
راه خانهٔ دکتر را در پیش گرفتم و او را در حیاط منزلش یافتم. دکتر روی صندلی کوچک سه پایهای نشسته بود و داشت خیار شور میانداخت. کنارش نشستم و گفتم:<br />
<br />
- آقای دکتر، انگار مرحوم استوئیچ را که تمام شهر ما بمناسبت مرگش گریان است، شما معالجه میکردید. <br />
<br />
- بله من معالجه میکردم. اما چکار میتوانستم بکنم؟ من سبکترین غذاها را برای او تعیین کرده بودم، ولی او دیروز شکمش را با لوبیا پخته پر کرد. میفهمید؟ سه بشقاب پر لوبیا خورد! خوب، در اینصورت چه کاری از دست من برمیآمد؟ مثلا اگر خود شما که آدم سالمی هستید بخواهید محض امتحان سه بشقاب لوبیا بخورید، اطمینان دارم مثل یک چهار پا سقط خواهید شد. بعد هم همه میگویند: پزشک بخش، پزشک بخش! خوب، خود شما قضاوت بفرمائید وقتی بیمار سه بشقاب لوبیا میبلعد، پزشک معالج چه گناهی دارد؟<br />
<br />
با صدائی مرتعش گفتم:<br />
<br />
- خداوند او را ببخشاید. سه بشقاب لوبیا برای آن دنیایش هم کافی است. <br />
<br />
دکتر در حالیکه آخرین خیار را بدرون ظرفی که بدون آنهم پر شده بود فرو میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- بله، همینطور است.<br />
<br />
پس از این مقدمهٔ موثر منظورم را با وی در میان نهادم. ابتدا خواست با انگشتان خود روی زانوهایش ضرب بگیرد، ولی بلافاصله انگشت کوچکش را در دهنش فرو برد و آنرا لای دندانهایش بگردش درآورد. بالاخره شروع به سخن گفتن کرد و من هم فوراً آمادهٔ یادداشت کردن شدم:<br />
<br />
- عزیزم، مرحوم استوئیچ شخصی بود با خدمات برجسته. او تمول زیادی داشت.<br />
<br />
- این موضوع را قبلا هم یادداشت کردهام؛ لطفاً درباره خدماتش...<br />
<br />
- دربارهٔ خدماتش... دربارهٔ خدماتش چیزی نمیتوانم بشما بگویم. اصلا نمیفهمم با وجود آقای رئیس دبیرستان که با توجه به شغلش موظف است دقیقترین اطلاعات را در اختیار شما قرار دهد، چطور شما بفکر افتادید که بمن مراجعه کنید؟ خیر من به هیچوجه نمیتوانم در این زمینه کمکی بشما بکنم.<br />
<br />
برخاستم و به سراغ آقای رئیس دبیرستان رفتم. او نیز در حیاط بود و داشت ورزش میکرد. بر خرک سوار شده بود، گاه با سر آویزان میشد، گاه معلق میزد و انگار (زبانم لال) ادای میمونها را در میآورد.<br />
<br />
پس از پنج دقیقه در حالیکه صورتش قرمز شده بود، عرق ریزان از خرک بزیر آمد و پس از باز کردن دگمههای جلیقه و پیراهن و همچنین دگمهٔ اول شلوار، روی نیمکت نشست و مرا دعوت کرد که در کنارش بنشینم.<br />
<br />
- آقای، شما ورزشکارید؟<br />
<br />
- خیر آقای رئیس. بنده خود را برای سخنرانی در مراسم<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب هفته ۱]]<br />
[[رده:برانیسلاو نوشیچ]]<br />
[[رده:کتاب هفته]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D9%86%D8%B7%D9%82_%D9%85%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D9%85_%D8%AA%D8%AF%D9%81%DB%8C%D9%86&diff=26371نطق مراسم تدفین2011-11-15T17:34:16Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:KHN001P061.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:KHN001P062.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:KHN001P063.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:KHN001P064.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:KHN001P065.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵]]<br />
[[Image:KHN001P066.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶]]<br />
[[Image:KHN001P067.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷]]<br />
[[Image:KHN001P068.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸]]<br />
[[Image:KHN001P069.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹]]<br />
[[Image:KHN001P070.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰]]<br />
[[Image:KHN001P071.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱]]<br />
[[Image:KHN001P072.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲]]<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
این واقعه روز دوشنبه یعنی عادی ترین روز هفته که عادیترین وقایع رخ میدهد، بوقوع پیوست. خورشید مانند همیشه از مشرق طلوع کرده بود، آقای رئیس اداره مانند روزهای گذشته دیر به اداره میرفت، کدبانوی خانه مانند همیشه از صبح زود با شوهرش دعوا و مرافعه کرده بود، خلاصه کلام: اینها وقایع بسیار عادی بود که احتمالا در هر روز دوشنبهای رخ میدهد. <br />
<br />
اما در این روز دوشنبه یک واقعهٔ غیرعادی هم رخ داد. صبح زود شخصی بس غیرعادی، یعنی ژاندارمی، از طرف ادارهٔ ژاندارمری بملاقاتم آمد. این ملاقات بخصوص وقتی چشمهای پر از اشک او را مشاهده کردم، بنظرم غیرعادیتر رسید، چون تا آن روز اشک در چشم هیچ ژاندارمی ندیده بودم. بهمین علت نتوانستم کنجکاویم را کتمان کنم. ژاندارم چنین آغاز کرد:<br />
<br />
- آقای...<br />
<br />
در حالیکه قطرات اشکش را دانه بدانه میشمردم، گفتم:<br />
<br />
- بله؟<br />
<br />
با صدای لرزانی جواب داد:<br />
<br />
- آقای رئیس ژاندارمری مرا خدمت شما فرستاده است... <br />
<br />
- خدمت من؟ خوب، اما نگفتید چرا!<br />
<br />
- ... مرا خدمتتان فرستاده است تا شما را همراه خودم به اداره ببرم.<br />
<br />
و پس از اتمام جملهاش، گریه را سر داد.<br />
<br />
با شنیدن آخرین کلمات او، چشمان منهم پر از اشک شد، زیرا بالاخره منهم پی بردم که احضار شدن از طرف ادارهٔ ژاندارمری واقعاً غصه دارد. دستم را بهپشت ژاندارم زدم و با صدای مرتعشی پرسیدم:<br />
<br />
- برادر جان، آیا اطلاع نداری آقای رئیس چکارم دارد؟<br />
<br />
تقریباً میدانم. دیشب ژوزف استوئیچ {{نشان|۱}} بازرگان معروف شهر ما عمرش را بشما داد... مرگ او ناگهانی بود. سر شب زنده بود، تا دو دقیقه قبل از مرگش هم زنده بود، اما بعد مرد.<br />
<br />
- خوب، خدا رحمتش کند! اما بگو ببینم: آقای رئیس با من چکار دارد؟<br />
<br />
- کارش بهمین مسأله مربوط است. <br />
<br />
- با این مسأله؟ چطور؟ برادر جان، شاید منظورت این است که این آقای بازرگان بمرگ طبیعی نمرده است، اما بهرحال همه میدانند که من در عداد اقوام و وراث او نیستم.<br />
<br />
ژاندارم جواب داد:<br />
<br />
- این موضوع را میدانم. اما تمام شهر دارد تدارک میبیند مراسم تدفین ژوزف استوئیچ را با شکوه هرچه بیشتر برگزار کند، علت احضار شما هم همین است...<br />
<br />
- خوب، این عیبی ندارد...، بهتر بود این را از همان اول میگفتی...<br />
<br />
و من با قلبی آرام و چشمانی اشکبار باتفاق آقای ژاندارم بادارهٔ ژاندارمری محل رهسپار شدم.<br />
<br />
تمام شهر به هیجان آمده بود. تا بیکی از آشنایانت برمیخوردی، جلو میآمد، دستش را روی شانهات میگذاشت و با صدای لرزانی میگفت:<br />
<br />
- حیف، صد حیف! ژوزف استوئیچ زندگی را بدرود گفته است. در دور و زمانهٔ ما مردانی چون او زاده نمیشوند.<br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری با خوشروئی از من استقبال کرد، مرا دعوت به نشستن نمود و در تمام مدت مذاکراتمان صدایش میلرزید. <br />
<br />
میتوان بجرأت ادعا کرد که در آنروز همهٔ اهالی شهر با صدای مرتعش حرف میزدند. گمان میکنم آن روز صبح زن صاحبخانه هم شوهرش را با صدای لرزان بفحش بسته بود، منتهی من بعلت عدم اطلاع از مصیبتی که دامنگیر شهر شده بود، متوجه لرزش صدایش نبودم. <br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری گفت:<br />
<br />
- آقا، یقین شما هم از مصیبتی که شهر ما را در ماتم فرو برده است، اطلاع یافتهاید. دیشب ژوزف استوئیچ، انسانی که خدمات برجستهاش برکسی پوشیده نیست و از احترام عمیق همهٔ مردم شهر برخوردار بود، دار فانی را بدرود گفت. گمان میکنم خود شما هم از خدمات آن مرحوم و از عشق و احترام پرحرارتی که همهٔ ما نسبت بدو احساس میکنیم، اطلاع دارید. علاوه بر کارهائی که صورت خواهد گرفت، لازم است یکی از اهالی شهر در مراسم تدفین او سخنرانی کند. من خبر دارم که شما نمایشنامهٔ کوچک و نشاط آوری نوشتهاید و بهمین علت میتوان بدین نتیجه رسید که تا حدودی ادیب هستید، بنابراین گمان میکنم هیچ کسی بهتر از شما نتواند از عهدهٔ انجام این کار برآید.<br />
<br />
آقای رئیس همهٔ این مطالب را جدی و بدون مکث بیان کرد. با کمی دستپاچگی جواب دادم:<br />
<br />
- آقای رئیس بنده اعتراف میکنم که میتوان مرا کم و بیش ادیب نامید، اما میدانید این... این نطقهای سر قبر با آن اصطلاحات مخصوصش... <br />
<br />
با عجله توی حرفم دوید و گفت:<br />
<br />
- خیر، خیر! من بشما آزادی کامل میدهم، خودتان شیوهٔ دلخواهتان را انتخاب کنید. علیالاصول از شما نمیخواهم نطقتان حتماً جنبهٔ کلاسیک داشته باشد، چون میدانید این سخنرانی که برای صحنهٔ نمایش نیست، بلکه...<br />
<br />
اما در اینجا آقای رئیس کمی دست و پایش را گم کرد و صندلی خود را جابجا نمود. <br />
<br />
- بسیار خوب، جناب آقای رئیس، موافقم. اما میدانید بنده اطلاعات کافی دربارهٔ آن مرحوم ندارم.<br />
<br />
- چطور؟ شما از خدمات آن مرحوم مطلع نیستید؟<br />
<br />
- نخیر.<br />
<br />
- آها، متوجه شدم، شما تازگیها بشهر ما آمدهاید...<br />
<br />
- لطفاً خدمات آن مرحوم را لااقل بطور اختصار برای بنده بفرمائید...<br />
<br />
و یک برگ کاغذ و یک مداد از جیبم بیرون آوردم.<br />
<br />
- بله، بله، حتماً... بشما خواهم گفت...<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس بفکر فرو رفت، سرش را خاراند و باز کمی دستپاچه شد. بعد روی صندلی خود جابجا شد و معلوم نبود بچه علت قیچی کاغذبری را بدست گرفت و لحظهای با آن بازی کرد و بالاخره با صدای گناهکارانهای گفت:<br />
<br />
- حقیقتش را بخواهید، خود من فقط سه سال است ساکن این شهرم... البته میتوانم خدمات آن مرحوم را ذکر کنم، اما اظهارات من فقط شامل عبارات کلی خواهد بود، در حالیکه برای این مورد بخصوص، شما محتاج بجزئیات هستید، اینطور نیست؟<br />
<br />
- کاملا صحیح است، ولی این جزئیات را از چه کسی میتوانم بپرسم؟<br />
<br />
آقای رئیس که جواب سؤالم را آماده کرده بود باعجله و مسرت گفت:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ نزد آقای مطران بروید؛ بله، بهتر از همه این است که نزد ایشان بروید. <br />
<br />
با آقای رئیس ژاندارمری خداحافظی کردم و در حالیکه دربارهٔ مقدمهٔ سخنرانی خود میاندیشیدم بملاقات مطران رفتم. <br />
<br />
آقای مطران را در خانهاش یافتم. او با جورابهای سفید و دمپائیهای گلدار در صندلی راحتی لمیده بود. کتابی تحت عنوان «کتاب بزرگ طباخی ملی صربستان» در دستش مشاهده میشد. مؤلف این کتاب خانم کاترین پوپویچ - میجینا {{نشان|۲}} آنرا بمادر خود نانچیک- پتروویچ پورگمایستر{{نشان|۳}} هدیه کرده بود.<br />
<br />
وقتی منظورم را با آقای مطران در میان نهادم، بیآنکه تحسین خود را کتمان کند گفت:<br />
<br />
- عالی است! عالی است!<br />
<br />
- البته شما بعنوان مطران، بیش از هرکس دیگری میتوانید اطلاعاتی دربارهٔ خدمات آن مرحوم که لازم است در سخنرانی مراسم تدفین به آنها اشاره شود، در اختیار بنده بگذارید.<br />
<br />
آقای مطران پای راستش را روی پای چپش انداخت و در حالیکه با نگاه مغرورانهای دمپائیهای خود را تماشا میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- البته، البته! میدانید تا آنجائیکه به کلیسا مربوط میشود، مرحوم ژوزف خدمت خاصی برای آن انجام نداده است. مسلماً او فرد مسیحی شایستهای بود، اما مهمتر از همه شخص بسیار ثروتمند و در واقع ثروتمندترین فرد شهر ما بود. ولی... چطور بشما بگویم... بهتر است شما به آقای رئیس انجمن شهر مراجعه کنید، او حتماً خدمات آن مرحوم را از سیر تا پیاز برای شما بر خواهد شمرد.<br />
<br />
آقای مطران مرا تا دم در مشایعت کرد و درحالیکه دستم را بعنوان خداحافظی میفشرد، گفت:<br />
<br />
- رویهمرفته عالی است، عالی است!... مرحوم ژوزف بیش از اینها استحقاق دارد. ما قادر نخواهیم بود احترام و امتنان خود را از خدمات او بیان کنیم.<br />
<br />
آقای رئیس را در ساختمان انجمن شهر یافتم. درست در همان لحظهای که بهاتاق وی داخل میشدیم، او داشت بجا یا نابجا بپدر و مادر یک قصاب خاطی فحش میداد. برای اینکه آقای رئیس تصور نکند که برای امور مربوط به انجمن شهر مراجعه کردهام و بمنظور اینکه از رفتار بیادبانهاش در امان مانم، باعجله گفتم:<br />
<br />
- آه، لابد شما از مصیبتی که دامنگیر شهرمان شده است اطلاع دارید و از اندوه عمیقی که مرگ مرحوم ژوزف برای همهٔ ما به وجود آورده است مسبوقید! به بنده تکلیف شده است در مراسم تدفین او نطقی ایراد کنم.<br />
<br />
آقای رئیس قبل از اینکه دست از سر قصاب بکشد، یکبار دیگر پدر و مادرش را به فحش بست و بعد خطاب بمن با صدای مرتعشی گفت:<br />
<br />
- بله، مرحوم ژوزف، حیف شد!<br />
<br />
- شما او را از قدیم میشناسید؟<br />
<br />
- من؟ البته! ما با هم بزرگ شدهایم...<br />
<br />
- میخواستم از حضورتان خواهش کنم تمام خدمات او را از ب بسمالله گرفته تا ت تمت تعریف کنید تا در سخنرانیام بگنجانم...<br />
<br />
- بله، بله، سخنرانی کاملا ضرورت دارد و من شخصاً حتی خواهش میکنم نطق مفصلتری تهیه کنید... بگذارید همه بدانند که ما با او همانطوریکه لازم بوده و همانطوریکه واقعاً استحقاقش را داشته وداع گفتهایم. من دستور دادهام همین امروز همهٔ اعضای انجمن شهر برای تشکیل جلسه حاضر شوند... شاید انجمن شهر امکان یابد تاج گلی از طرف خود نثار آن مرحوم کند...<br />
<br />
کاغذ و مدادم را بیرون آوردم و گفتم:<br />
<br />
- پس لطفاً آنچه را که دربارهٔ آن مرحوم میدانید بفرمائید.<br />
<br />
- آنچه را که میدانم؟ اولا تصور میکنم بهتر بود دو سخنرانی تهیه شود - حیف اشخاص مناسبی نداریم، وگرنه میشد نطقهای بیشتری ایراد کرد - بله، یک نطق در برابر خانهٔ آن مرحوم، یک نطق در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در جلوی کلیسا و نطق شما در سر قبر آن مرحوم.<br />
<br />
- ولی آقای رئیس توجه بفرمائید، من هنوز نمیدانم دربارهٔ چه چیزهایی باید صحبت کنم...<br />
<br />
- نمیدانید؟ بله، اگر شما بتوانید حتی آنچه را که واقعاً در شأن مرحوم ژوزف است بیان کنید، یقین بدانید که باز هم کم گفتهاید.<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس انجمن شهر بسرعت از روی صندلی بلند شد و چون جملهٔ اخیر بنظرش بطور موفقیت آمیزی بیان شده بود، تکرارش کرد.<br />
<br />
- بنده باز خواهش میکنم، آنچه را که دربارهٔ مرحوم ژوزف میدانید برایم تعریف کنید.<br />
<br />
- مسلماً از سیر تا پیاز خدماتش را خواهم گفت در این مورد جایز نیست مطلبی ناگفته بماند.<br />
<br />
آقای رئیس نشست، کمی فکر کرد و بعد در حالیکه کلمات را میکشید گفت:<br />
<br />
- مرحوم ژوزف شخصی بسیار متمولی بود...<br />
<br />
- این مطلب را بنده قبلا هم یادداشت کردهام...<br />
<br />
- اما راجع به بقیهٔ مطالب... خودم هم نمیدانم تا چه اندازه بتوانم مفید واقع شوم. بنظرم بهتر بود قبل از هر کاری به آقای رئیس...<br />
<br />
- ایشان نتوانستند چیزی بمن بگویند و مدعی هستند اطلاعاتشان بعلت اینکه فقط سه سال از مدت اقامتشان در شهر ما میگذرد، ناچیز است.<br />
<br />
- این موضوع کاملا حقیقت دارد. این است نمونهٔ انسان عاقل! او نمیخواهد در اموریکه مربوط بماست دخالت کند.<br />
<br />
آقای رئیس سکوت کرد و جیبهایش را برای یافتن دستمال کاوش نمود، اما نتوانست بیابد، پس زنگ زد و ژاندارمی را برای آوردن دستمال بخانه فرستاد. سکوتی که برای مدتی قلیل بین ما برقرار شده بود، برای او مفید واقع شد، زیرا در عرض این مدت موفق شده بود جوابی بیابد و در حالیکه بسرعت بسوی من میچرخید گفت:<br />
<br />
- اصلا چرا شما بدنبال این و آن میروید؟ بنظر من آقای مطران در این زمینه مفیدترین فردی است که میتوان یافت! زود نزد ایشان بروید، من الان توصیهای هم...<br />
<br />
- متشکرم، بنده همین الان نزد پدر مقدس بودم و خود او مرا بحضور شما فرستاده است.<br />
<br />
آقای رئیس گفت:<br />
<br />
- پس اینطور!<br />
<br />
و دستهایش را روی زانوهایش گذاشت، اما بلافاصله ادامه داد:<br />
<br />
- میدانید، هر چه از آن مرحوم بگوئیم باز هم کم گفتهایم. بنظر من اگر میتوانستیم ترتیبی بدهیم تا چهار سخنرانی ایراد شود، خیلی بهتر میشد؛ یکی جلوی خانهٔ مرحوم ژوزف، یکی در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در برابر کلیسا و آخری هم سر قبر آن مرحوم. اگر کسی میتوانست در برابر ساختمان نیز سخنرانی کند، در آنصورت تعداد سخنرانیها به پنج فقره میرسید، ولی خوب که بیندیشیم پنج نطق هم برای آن مرحوم کافی نیست...<br />
<br />
من فوراً موافقت کردم:<br />
<br />
- بله کافی نیست، اما جناب رئیس خواهش میکنم مطالبی را که بایستی در سخنرانی بگنجانم بیان بفرمائید.<br />
<br />
- خواهم گفت، حتماً خواهم گفت.<br />
<br />
و آقای رئیس پس از اینکه کوشید چیزی را بخاطر بیاورد، ادامه داد:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ دوست عزیز، بهتر است نزد یانکو ملادنویچ{{نشان|۴}} بازرگان معتبر شهر ما بروید، میشناسیدش؟ او سالهای متمادی رئیس انجمن شهر بود و از دوستان نزدیک مرحوم ژوزف بشمار میرفت. هیچکس قادر نخواهد بود بهتر و مفصلتر از او خدمات آن مرحوم را برای شما روشن کند. البته منهم میتوانستم مطالبی در اختیارتان بگذارم، اما توجه داشته باشید که همهٔ چیزها را نمیتوان فوراً بخاطر آورد.<br />
<br />
آقای رئیس هم مرا تا دم در مشایعت کرد و پس از فشردن دستم گفت:<br />
<br />
- وقتی خدمت آقای ملانویچ رسیدید، فراموش نکنید عقیده مرا باطلاع ایشان برسانید. بنظر من بد نیست به تعداد سخنرانیها افزوده شود؛ یک نطق در برابر خانهٔ مرحوم ژوزف، یکی در جلو ساختمان دبیرستان، یکی هم درست سر قبر. حتی بجا است که یک سخرانی هم جلو ساختمان انجمن شهر ایراد شود. بگذار آقای ملادنویچ در این باره کمی فکر کند، مثلا بد نیست... <br />
<br />
یانکو ملادنویچ از من چنین استقبال کرد:<br />
<br />
- برادر جان، اصلا نمیفهمم چرا آنها شما را نزد من میفرستند. والله من چیزی نمیدانم. مرحوم ژوزف مرد متمولی بود و بخاطر خدماتش نزد همه احترام داشت، اما کدام خدمات؟ نمیدانم. بروید نزد آقای رئیس...<br />
<br />
- خدمت ایشان بودم...<br />
<br />
- پس سری به آقای مطران بزنید.<br />
<br />
- خدمت ایشان هم رسیدهام...<br />
<br />
- خوب... پس نزد آقای رئیس انجمن شهر بروید...<br />
<br />
- با ایشان هم ملاقات کردهام...<br />
<br />
- در اینصورت من نمیدانم... خدمات، خدمات! بدون تردید خدماتی وجود داشته است، آنهم چه خدماتی! و تازه لازم است بدون استثناء به همه این خدمات اشاره شود، اما من نمیتوانم جزئیاتش را برای شما بگویم. بهتر است نزد کس دیگری بروید مثلا خدمت آقای دکتر شهرمان بروید. او پزشک معالج آن مرحوم بودو گمان میکنم از همه چیز خبر داشته باشد.<br />
<br />
راه خانهٔ دکتر را در پیش گرفتم و او را در حیاط منزلش یافتم. دکتر روی صندلی کوچک سه پایهای نشسته بود و داشت خیار شور میانداخت. کنارش نشستم و گفتم:<br />
<br />
- آقای دکتر، انگار مرحوم استوئیچ را که تمام شهر ما بمناسبت مرگش گریان است، شما معالجه میکردید. <br />
<br />
- بله من معالجه میکردم. اما چکار میتوانستم بکنم؟ من سبکترین غذاها را برای او تعیین کرده بودم، ولی او دیروز شکمش را با لوبیا پخته پر کرد. میفهمید؟ سه بشقاب پر لوبیا<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب هفته ۱]]<br />
[[رده:برانیسلاو نوشیچ]]<br />
[[رده:کتاب هفته]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D9%86%D8%B7%D9%82_%D9%85%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D9%85_%D8%AA%D8%AF%D9%81%DB%8C%D9%86&diff=26370نطق مراسم تدفین2011-11-15T17:20:46Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:KHN001P061.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:KHN001P062.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:KHN001P063.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:KHN001P064.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:KHN001P065.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵]]<br />
[[Image:KHN001P066.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶]]<br />
[[Image:KHN001P067.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷]]<br />
[[Image:KHN001P068.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸]]<br />
[[Image:KHN001P069.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹]]<br />
[[Image:KHN001P070.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰]]<br />
[[Image:KHN001P071.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱]]<br />
[[Image:KHN001P072.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲]]<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
این واقعه روز دوشنبه یعنی عادی ترین روز هفته که عادیترین وقایع رخ میدهد، بوقوع پیوست. خورشید مانند همیشه از مشرق طلوع کرده بود، آقای رئیس اداره مانند روزهای گذشته دیر به اداره میرفت، کدبانوی خانه مانند همیشه از صبح زود با شوهرش دعوا و مرافعه کرده بود، خلاصه کلام: اینها وقایع بسیار عادی بود که احتمالا در هر روز دوشنبهای رخ میدهد. <br />
<br />
اما در این روز دوشنبه یک واقعهٔ غیرعادی هم رخ داد. صبح زود شخصی بس غیرعادی، یعنی ژاندارمی، از طرف ادارهٔ ژاندارمری بملاقاتم آمد. این ملاقات بخصوص وقتی چشمهای پر از اشک او را مشاهده کردم، بنظرم غیرعادیتر رسید، چون تا آن روز اشک در چشم هیچ ژاندارمی ندیده بودم. بهمین علت نتوانستم کنجکاویم را کتمان کنم. ژاندارم چنین آغاز کرد:<br />
<br />
- آقای...<br />
<br />
در حالیکه قطرات اشکش را دانه بدانه میشمردم، گفتم:<br />
<br />
- بله؟<br />
<br />
با صدای لرزانی جواب داد:<br />
<br />
- آقای رئیس ژاندارمری مرا خدمت شما فرستاده است... <br />
<br />
- خدمت من؟ خوب، اما نگفتید چرا!<br />
<br />
- ... مرا خدمتتان فرستاده است تا شما را همراه خودم به اداره ببرم.<br />
<br />
و پس از اتمام جملهاش، گریه را سر داد.<br />
<br />
با شنیدن آخرین کلمات او، چشمان منهم پر از اشک شد، زیرا بالاخره منهم پی بردم که احضار شدن از طرف ادارهٔ ژاندارمری واقعاً غصه دارد. دستم را بهپشت ژاندارم زدم و با صدای مرتعشی پرسیدم:<br />
<br />
- برادر جان، آیا اطلاع نداری آقای رئیس چکارم دارد؟<br />
<br />
تقریباً میدانم. دیشب ژوزف استوئیچ {{نشان|۱}} بازرگان معروف شهر ما عمرش را بشما داد... مرگ او ناگهانی بود. سر شب زنده بود، تا دو دقیقه قبل از مرگش هم زنده بود، اما بعد مرد.<br />
<br />
- خوب، خدا رحمتش کند! اما بگو ببینم: آقای رئیس با من چکار دارد؟<br />
<br />
- کارش بهمین مسأله مربوط است. <br />
<br />
- با این مسأله؟ چطور؟ برادر جان، شاید منظورت این است که این آقای بازرگان بمرگ طبیعی نمرده است، اما بهرحال همه میدانند که من در عداد اقوام و وراث او نیستم.<br />
<br />
ژاندارم جواب داد:<br />
<br />
- این موضوع را میدانم. اما تمام شهر دارد تدارک میبیند مراسم تدفین ژوزف استوئیچ را با شکوه هرچه بیشتر برگزار کند، علت احضار شما هم همین است...<br />
<br />
- خوب، این عیبی ندارد...، بهتر بود این را از همان اول میگفتی...<br />
<br />
و من با قلبی آرام و چشمانی اشکبار باتفاق آقای ژاندارم بادارهٔ ژاندارمری محل رهسپار شدم.<br />
<br />
تمام شهر به هیجان آمده بود. تا بیکی از آشنایانت برمیخوردی، جلو میآمد، دستش را روی شانهات میگذاشت و با صدای لرزانی میگفت:<br />
<br />
- حیف، صد حیف! ژوزف استوئیچ زندگی را بدرود گفته است. در دور و زمانهٔ ما مردانی چون او زاده نمیشوند.<br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری با خوشروئی از من استقبال کرد، مرا دعوت به نشستن نمود و در تمام مدت مذاکراتمان صدایش میلرزید. <br />
<br />
میتوان بجرأت ادعا کرد که در آنروز همهٔ اهالی شهر با صدای مرتعش حرف میزدند. گمان میکنم آن روز صبح زن صاحبخانه هم شوهرش را با صدای لرزان بفحش بسته بود، منتهی من بعلت عدم اطلاع از مصیبتی که دامنگیر شهر شده بود، متوجه لرزش صدایش نبودم. <br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری گفت:<br />
<br />
- آقا، یقین شما هم از مصیبتی که شهر ما را در ماتم فرو برده است، اطلاع یافتهاید. دیشب ژوزف استوئیچ، انسانی که خدمات برجستهاش برکسی پوشیده نیست و از احترام عمیق همهٔ مردم شهر برخوردار بود، دار فانی را بدرود گفت. گمان میکنم خود شما هم از خدمات آن مرحوم و از عشق و احترام پرحرارتی که همهٔ ما نسبت بدو احساس میکنیم، اطلاع دارید. علاوه بر کارهائی که صورت خواهد گرفت، لازم است یکی از اهالی شهر در مراسم تدفین او سخنرانی کند. من خبر دارم که شما نمایشنامهٔ کوچک و نشاط آوری نوشتهاید و بهمین علت میتوان بدین نتیجه رسید که تا حدودی ادیب هستید، بنابراین گمان میکنم هیچ کسی بهتر از شما نتواند از عهدهٔ انجام این کار برآید.<br />
<br />
آقای رئیس همهٔ این مطالب را جدی و بدون مکث بیان کرد. با کمی دستپاچگی جواب دادم:<br />
<br />
- آقای رئیس بنده اعتراف میکنم که میتوان مرا کم و بیش ادیب نامید، اما میدانید این... این نطقهای سر قبر با آن اصطلاحات مخصوصش... <br />
<br />
با عجله توی حرفم دوید و گفت:<br />
<br />
- خیر، خیر! من بشما آزادی کامل میدهم، خودتان شیوهٔ دلخواهتان را انتخاب کنید. علیالاصول از شما نمیخواهم نطقتان حتماً جنبهٔ کلاسیک داشته باشد، چون میدانید این سخنرانی که برای صحنهٔ نمایش نیست، بلکه...<br />
<br />
اما در اینجا آقای رئیس کمی دست و پایش را گم کرد و صندلی خود را جابجا نمود. <br />
<br />
- بسیار خوب، جناب آقای رئیس، موافقم. اما میدانید بنده اطلاعات کافی دربارهٔ آن مرحوم ندارم.<br />
<br />
- چطور؟ شما از خدمات آن مرحوم مطلع نیستید؟<br />
<br />
- نخیر.<br />
<br />
- آها، متوجه شدم، شما تازگیها بشهر ما آمدهاید...<br />
<br />
- لطفاً خدمات آن مرحوم را لااقل بطور اختصار برای بنده بفرمائید...<br />
<br />
و یک برگ کاغذ و یک مداد از جیبم بیرون آوردم.<br />
<br />
- بله، بله، حتماً... بشما خواهم گفت...<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس بفکر فرو رفت، سرش را خاراند و باز کمی دستپاچه شد. بعد روی صندلی خود جابجا شد و معلوم نبود بچه علت قیچی کاغذبری را بدست گرفت و لحظهای با آن بازی کرد و بالاخره با صدای گناهکارانهای گفت:<br />
<br />
- حقیقتش را بخواهید، خود من فقط سه سال است ساکن این شهرم... البته میتوانم خدمات آن مرحوم را ذکر کنم، اما اظهارات من فقط شامل عبارات کلی خواهد بود، در حالیکه برای این مورد بخصوص، شما محتاج بجزئیات هستید، اینطور نیست؟<br />
<br />
- کاملا صحیح است، ولی این جزئیات را از چه کسی میتوانم بپرسم؟<br />
<br />
آقای رئیس که جواب سؤالم را آماده کرده بود باعجله و مسرت گفت:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ نزد آقای مطران بروید؛ بله، بهتر از همه این است که نزد ایشان بروید. <br />
<br />
با آقای رئیس ژاندارمری خداحافظی کردم و در حالیکه دربارهٔ مقدمهٔ سخنرانی خود میاندیشیدم بملاقات مطران رفتم. <br />
<br />
آقای مطران را در خانهاش یافتم. او با جورابهای سفید و دمپائیهای گلدار در صندلی راحتی لمیده بود. کتابی تحت عنوان «کتاب بزرگ طباخی ملی صربستان» در دستش مشاهده میشد. مؤلف این کتاب خانم کاترین پوپویچ - میجینا {{نشان|۲}} آنرا بمادر خود نانچیک- پتروویچ پورگمایستر{{نشان|۳}} هدیه کرده بود.<br />
<br />
وقتی منظورم را با آقای مطران در میان نهادم، بیآنکه تحسین خود را کتمان کند گفت:<br />
<br />
- عالی است! عالی است!<br />
<br />
- البته شما بعنوان مطران، بیش از هرکس دیگری میتوانید اطلاعاتی دربارهٔ خدمات آن مرحوم که لازم است در سخنرانی مراسم تدفین به آنها اشاره شود، در اختیار بنده بگذارید.<br />
<br />
آقای مطران پای راستش را روی پای چپش انداخت و در حالیکه با نگاه مغرورانهای دمپائیهای خود را تماشا میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- البته، البته! میدانید تا آنجائیکه به کلیسا مربوط میشود، مرحوم ژوزف خدمت خاصی برای آن انجام نداده است. مسلماً او فرد مسیحی شایستهای بود، اما مهمتر از همه شخص بسیار ثروتمند و در واقع ثروتمندترین فرد شهر ما بود. ولی... چطور بشما بگویم... بهتر است شما به آقای رئیس انجمن شهر مراجعه کنید، او حتماً خدمات آن مرحوم را از سیر تا پیاز برای شما بر خواهد شمرد.<br />
<br />
آقای مطران مرا تا دم در مشایعت کرد و درحالیکه دستم را بعنوان خداحافظی میفشرد، گفت:<br />
<br />
- رویهمرفته عالی است، عالی است!... مرحوم ژوزف بیش از اینها استحقاق دارد. ما قادر نخواهیم بود احترام و امتنان خود را از خدمات او بیان کنیم.<br />
<br />
آقای رئیس را در ساختمان انجمن شهر یافتم. درست در همان لحظهای که بهاتاق وی داخل میشدیم، او داشت بجا یا نابجا بپدر و مادر یک قصاب خاطی فحش میداد. برای اینکه آقای رئیس تصور نکند که برای امور مربوط به انجمن شهر مراجعه کردهام و بمنظور اینکه از رفتار بیادبانهاش در امان مانم، باعجله گفتم:<br />
<br />
- آه، لابد شما از مصیبتی که دامنگیر شهرمان شده است اطلاع دارید و از اندوه عمیقی که مرگ مرحوم ژوزف برای همهٔ ما به وجود آورده است مسبوقید! به بنده تکلیف شده است در مراسم تدفین او نطقی ایراد کنم.<br />
<br />
آقای رئیس قبل از اینکه دست از سر قصاب بکشد، یکبار دیگر پدر و مادرش را به فحش بست و بعد خطاب بمن با صدای مرتعشی گفت:<br />
<br />
- بله، مرحوم ژوزف، حیف شد!<br />
<br />
- شما او را از قدیم میشناسید؟<br />
<br />
- من؟ البته! ما با هم بزرگ شدهایم...<br />
<br />
- میخواستم از حضورتان خواهش کنم تمام خدمات او را از ب بسمالله گرفته تا ت تمت تعریف کنید تا در سخنرانیام بگنجانم...<br />
<br />
- بله، بله، سخنرانی کاملا ضرورت دارد و من شخصاً حتی خواهش میکنم نطق مفصلتری تهیه کنید... بگذارید همه بدانند که ما با او همانطوریکه لازم بوده و همانطوریکه واقعاً استحقاقش را داشته وداع گفتهایم. من دستور دادهام همین امروز همهٔ اعضای انجمن شهر برای تشکیل جلسه حاضر شوند... شاید انجمن شهر امکان یابد تاج گلی از طرف خود نثار آن مرحوم کند...<br />
<br />
کاغذ و مدادم را بیرون آوردم و گفتم:<br />
<br />
- پس لطفاً آنچه را که دربارهٔ آن مرحوم میدانید بفرمائید.<br />
<br />
- آنچه را که میدانم؟ اولا تصور میکنم بهتر بود دو سخنرانی تهیه شود - حیف اشخاص مناسبی نداریم، وگرنه میشد نطقهای بیشتری ایراد کرد - بله، یک نطق در برابر خانهٔ آن مرحوم، یک نطق در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در جلوی کلیسا و نطق شما در سر قبر آن مرحوم.<br />
<br />
- ولی آقای رئیس توجه بفرمائید، من هنوز نمیدانم دربارهٔ چه چیزهایی باید صحبت کنم...<br />
<br />
- نمیدانید؟ بله، اگر شما بتوانید حتی آنچه را که واقعاً در شأن مرحوم ژوزف است بیان کنید، یقین بدانید که باز هم کم گفتهاید.<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس انجمن شهر بسرعت از روی صندلی بلند شد و چون جملهٔ اخیر بنظرش بطور موفقیت آمیزی بیان شده بود، تکرارش کرد.<br />
<br />
- بنده باز خواهش میکنم، آنچه را که دربارهٔ مرحوم ژوزف میدانید برایم تعریف کنید.<br />
<br />
- مسلماً از سیر تا پیاز خدماتش را خواهم گفت در این مورد جایز نیست مطلبی ناگفته بماند.<br />
<br />
آقای رئیس نشست، کمی فکر کرد و بعد در حالیکه کلمات را میکشید گفت:<br />
<br />
- مرحوم ژوزف شخصی بسیار متمولی بود...<br />
<br />
- این مطلب را بنده قبلا هم یادداشت کردهام...<br />
<br />
- اما راجع به بقیهٔ مطالب... خودم هم نمیدانم تا چه اندازه بتوانم مفید واقع شوم. بنظرم بهتر بود قبل از هر کاری به آقای رئیس...<br />
<br />
- ایشان نتوانستند چیزی بمن بگویند و مدعی هستند اطلاعاتشان بعلت اینکه فقط سه سال از مدت اقامتشان در شهر ما میگذرد، ناچیز است.<br />
<br />
- این موضوع کاملا حقیقت دارد. این است نمونهٔ انسان عاقل! او نمیخواهد در اموریکه مربوط بماست دخالت کند.<br />
<br />
آقای رئیس سکوت کرد و جیبهایش را برای یافتن دستمال کاوش نمود، اما نتوانست بیابد، پس زنگ زد و ژاندارمی را برای آوردن دستمال بخانه فرستاد. سکوتی که برای مدتی قلیل بین ما برقرار شده بود، برای او مفید واقع شد، زیرا در عرض این مدت موفق شده بود جوابی بیابد و در حالیکه بسرعت بسوی من میچرخید گفت:<br />
<br />
- اصلا چرا شما بدنبال این و آن میروید؟ بنظر من آقای مطران در این زمینه مفیدترین فردی است که میتوان یافت! زود نزد ایشان بروید، من الان توصیهای هم...<br />
<br />
- متشکرم، بنده همین الان نزد پدر مقدس بودم و خود او مرا بحضور شما فرستاده است.<br />
<br />
آقای رئیس گفت:<br />
<br />
- پس اینطور!<br />
<br />
و دستهایش را روی زانوهایش گذاشت، اما بلافاصله ادامه داد:<br />
<br />
- میدانید، هر چه از آن مرحوم بگوئیم باز هم کم گفتهایم. بنظر من اگر میتوانستیم ترتیبی بدهیم تا چهار سخنرانی ایراد شود، خیلی بهتر میشد؛ یکی جلوی خانهٔ مرحوم ژوزف، یکی در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در برابر کلیسا و آخری هم سر قبر آن مرحوم. اگر کسی میتوانست در برابر ساختمان نیز سخنرانی کند، در آنصورت تعداد سخنرانیها به پنج فقره میرسید، ولی خوب که بیندیشیم پنج نطق هم برای آن مرحوم کافی نیست...<br />
<br />
من فوراً موافقت کردم:<br />
<br />
- بله کافی نیست، اما جناب رئیس خواهش میکنم مطالبی را که بایستی در سخنرانی بگنجانم بیان بفرمائید.<br />
<br />
- خواهم گفت، حتماً خواهم گفت.<br />
<br />
و آقای رئیس پس از اینکه کوشید چیزی را بخاطر بیاورد، ادامه داد:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ دوست عزیز، بهتر است نزد یانکو ملادنویچ{{نشان|۴}} بازرگان معتبر شهر ما بروید، میشناسیدش؟ او سالهای متمادی رئیس انجمن شهر بود و از دوستان نزدیک مرحوم ژوزف <br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب هفته ۱]]<br />
[[رده:برانیسلاو نوشیچ]]<br />
[[رده:کتاب هفته]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D9%86%D8%B7%D9%82_%D9%85%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D9%85_%D8%AA%D8%AF%D9%81%DB%8C%D9%86&diff=26275نطق مراسم تدفین2011-11-11T20:06:21Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:KHN001P061.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:KHN001P062.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:KHN001P063.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:KHN001P064.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:KHN001P065.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵]]<br />
[[Image:KHN001P066.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶]]<br />
[[Image:KHN001P067.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷]]<br />
[[Image:KHN001P068.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸]]<br />
[[Image:KHN001P069.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹]]<br />
[[Image:KHN001P070.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰]]<br />
[[Image:KHN001P071.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱]]<br />
[[Image:KHN001P072.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲]]<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
این واقعه روز دوشنبه یعنی عادی ترین روز هفته که عادیترین وقایع رخ میدهد، بوقوع پیوست. خورشید مانند همیشه از مشرق طلوع کرده بود، آقای رئیس اداره مانند روزهای گذشته دیر به اداره میرفت، کدبانوی خانه مانند همیشه از صبح زود با شوهرش دعوا و مرافعه کرده بود، خلاصه کلام: اینها وقایع بسیار عادی بود که احتمالا در هر روز دوشنبهای رخ میدهد. <br />
<br />
اما در این روز دوشنبه یک واقعهٔ غیرعادی هم رخ داد. صبح زود شخصی بس غیرعادی، یعنی ژاندارمی، از طرف ادارهٔ ژاندارمری بملاقاتم آمد. این ملاقات بخصوص وقتی چشمهای پر از اشک او را مشاهده کردم، بنظرم غیرعادیتر رسید، چون تا آن روز اشک در چشم هیچ ژاندارمی ندیده بودم. بهمین علت نتوانستم کنجکاویم را کتمان کنم. ژاندارم چنین آغاز کرد:<br />
<br />
- آقای...<br />
<br />
در حالیکه قطرات اشکش را دانه بدانه میشمردم، گفتم:<br />
<br />
- بله؟<br />
<br />
با صدای لرزانی جواب داد:<br />
<br />
- آقای رئیس ژاندارمری مرا خدمت شما فرستاده است... <br />
<br />
- خدمت من؟ خوب، اما نگفتید چرا!<br />
<br />
- ... مرا خدمتتان فرستاده است تا شما را همراه خودم به اداره ببرم.<br />
<br />
و پس از اتمام جملهاش، گریه را سر داد.<br />
<br />
با شنیدن آخرین کلمات او، چشمان منهم پر از اشک شد، زیرا بالاخره منهم پی بردم که احضار شدن از طرف ادارهٔ ژاندارمری واقعاً غصه دارد. دستم را بهپشت ژاندارم زدم و با صدای مرتعشی پرسیدم:<br />
<br />
- برادر جان، آیا اطلاع نداری آقای رئیس چکارم دارد؟<br />
<br />
تقریباً میدانم. دیشب ژوزف استوئیچ {{نشان|۱}} بازرگان معروف شهر ما عمرش را بشما داد... مرگ او ناگهانی بود. سر شب زنده بود، تا دو دقیقه قبل از مرگش هم زنده بود، اما بعد مرد.<br />
<br />
- خوب، خدا رحمتش کند! اما بگو ببینم: آقای رئیس با من چکار دارد؟<br />
<br />
- کارش بهمین مسأله مربوط است. <br />
<br />
- با این مسأله؟ چطور؟ برادر جان، شاید منظورت این است که این آقای بازرگان بمرگ طبیعی نمرده است، اما بهرحال همه میدانند که من در عداد اقوام و وراث او نیستم.<br />
<br />
ژاندارم جواب داد:<br />
<br />
- این موضوع را میدانم. اما تمام شهر دارد تدارک میبیند مراسم تدفین ژوزف استوئیچ را با شکوه هرچه بیشتر برگزار کند، علت احضار شما هم همین است...<br />
<br />
- خوب، این عیبی ندارد...، بهتر بود این را از همان اول میگفتی...<br />
<br />
و من با قلبی آرام و چشمانی اشکبار باتفاق آقای ژاندارم بادارهٔ ژاندارمری محل رهسپار شدم.<br />
<br />
تمام شهر به هیجان آمده بود. تا بیکی از آشنایانت برمیخوردی، جلو میآمد، دستش را روی شانهات میگذاشت و با صدای لرزانی میگفت:<br />
<br />
- حیف، صد حیف! ژوزف استوئیچ زندگی را بدرود گفته است. در دور و زمانهٔ ما مردانی چون او زاده نمیشوند.<br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری با خوشروئی از من استقبال کرد، مرا دعوت به نشستن نمود و در تمام مدت مذاکراتمان صدایش میلرزید. <br />
<br />
میتوان بجرأت ادعا کرد که در آنروز همهٔ اهالی شهر با صدای مرتعش حرف میزدند. گمان میکنم آن روز صبح زن صاحبخانه هم شوهرش را با صدای لرزان بفحش بسته بود، منتهی من بعلت عدم اطلاع از مصیبتی که دامنگیر شهر شده بود، متوجه لرزش صدایش نبودم. <br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری گفت:<br />
<br />
- آقا، یقین شما هم از مصیبتی که شهر ما را در ماتم فرو برده است، اطلاع یافتهاید. دیشب ژوزف استوئیچ، انسانی که خدمات برجستهاش برکسی پوشیده نیست و از احترام عمیق همهٔ مردم شهر برخوردار بود، دار فانی را بدرود گفت. گمان میکنم خود شما هم از خدمات آن مرحوم و از عشق و احترام پرحرارتی که همهٔ ما نسبت بدو احساس میکنیم، اطلاع دارید. علاوه بر کارهائی که صورت خواهد گرفت، لازم است یکی از اهالی شهر در مراسم تدفین او سخنرانی کند. من خبر دارم که شما نمایشنامهٔ کوچک و نشاط آوری نوشتهاید و بهمین علت میتوان بدین نتیجه رسید که تا حدودی ادیب هستید، بنابراین گمان میکنم هیچ کسی بهتر از شما نتواند از عهدهٔ انجام این کار برآید.<br />
<br />
آقای رئیس همهٔ این مطالب را جدی و بدون مکث بیان کرد. با کمی دستپاچگی جواب دادم:<br />
<br />
- آقای رئیس بنده اعتراف میکنم که میتوان مرا کم و بیش ادیب نامید، اما میدانید این... این نطقهای سر قبر با آن اصطلاحات مخصوصش... <br />
<br />
با عجله توی حرفم دوید و گفت:<br />
<br />
- خیر، خیر! من بشما آزادی کامل میدهم، خودتان شیوهٔ دلخواهتان را انتخاب کنید. علیالاصول از شما نمیخواهم نطقتان حتماً جنبهٔ کلاسیک داشته باشد، چون میدانید این سخنرانی که برای صحنهٔ نمایش نیست، بلکه...<br />
<br />
اما در اینجا آقای رئیس کمی دست و پایش را گم کرد و صندلی خود را جابجا نمود. <br />
<br />
- بسیار خوب، جناب آقای رئیس، موافقم. اما میدانید بنده اطلاعات کافی دربارهٔ آن مرحوم ندارم.<br />
<br />
- چطور؟ شما از خدمات آن مرحوم مطلع نیستید؟<br />
<br />
- نخیر.<br />
<br />
- آها، متوجه شدم، شما تازگیها بشهر ما آمدهاید...<br />
<br />
- لطفاً خدمات آن مرحوم را لااقل بطور اختصار برای بنده بفرمائید...<br />
<br />
و یک برگ کاغذ و یک مداد از جیبم بیرون آوردم.<br />
<br />
- بله، بله، حتماً... بشما خواهم گفت...<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس بفکر فرو رفت، سرش را خاراند و باز کمی دستپاچه شد. بعد روی صندلی خود جابجا شد و معلوم نبود بچه علت قیچی کاغذبری را بدست گرفت و لحظهای با آن بازی کرد و بالاخره با صدای گناهکارانهای گفت:<br />
<br />
- حقیقتش را بخواهید، خود من فقط سه سال است ساکن این شهرم... البته میتوانم خدمات آن مرحوم را ذکر کنم، اما اظهارات من فقط شامل عبارات کلی خواهد بود، در حالیکه برای این مورد بخصوص، شما محتاج بجزئیات هستید، اینطور نیست؟<br />
<br />
- کاملا صحیح است، ولی این جزئیات را از چه کسی میتوانم بپرسم؟<br />
<br />
آقای رئیس که جواب سؤالم را آماده کرده بود باعجله و مسرت گفت:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ نزد آقای مطران بروید؛ بله، بهتر از همه این است که نزد ایشان بروید. <br />
<br />
با آقای رئیس ژاندارمری خداحافظی کردم و در حالیکه دربارهٔ مقدمهٔ سخنرانی خود میاندیشیدم بملاقات مطران رفتم. <br />
<br />
آقای مطران را در خانهاش یافتم. او با جورابهای سفید و دمپائیهای گلدار در صندلی راحتی لمیده بود. کتابی تحت عنوان «کتاب بزرگ طباخی ملی صربستان» در دستش مشاهده میشد. مؤلف این کتاب خانم کاترین پوپویچ - میجینا {{نشان|۲}} آنرا بمادر خود نانچیک- پتروویچ پورگمایستر{{نشان|۳}} هدیه کرده بود.<br />
<br />
وقتی منظورم را با آقای مطران در میان نهادم، بیآنکه تحسین خود را کتمان کند گفت:<br />
<br />
- عالی است! عالی است!<br />
<br />
- البته شما بعنوان مطران، بیش از هرکس دیگری میتوانید اطلاعاتی دربارهٔ خدمات آن مرحوم که لازم است در سخنرانی مراسم تدفین به آنها اشاره شود، در اختیار بنده بگذارید.<br />
<br />
آقای مطران پای راستش را روی پای چپش انداخت و در حالیکه با نگاه مغرورانهای دمپائیهای خود را تماشا میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- البته، البته! میدانید تا آنجائیکه به کلیسا مربوط میشود، مرحوم ژوزف خدمت خاصی برای آن انجام نداده است. مسلماً او فرد مسیحی شایستهای بود، اما مهمتر از همه شخص بسیار ثروتمند و در واقع ثروتمندترین فرد شهر ما بود. ولی... چطور بشما بگویم... بهتر است شما به آقای رئیس انجمن شهر مراجعه کنید، او حتماً خدمات آن مرحوم را از سیر تا پیاز برای شما بر خواهد شمرد.<br />
<br />
آقای مطران مرا تا دم در مشایعت کرد و درحالیکه دستم را بعنوان خداحافظی میفشرد، گفت:<br />
<br />
- رویهمرفته عالی است، عالی است!... مرحوم ژوزف بیش از اینها استحقاق دارد. ما قادر نخواهیم بود احترام و امتنان خود را از خدمات او بیان کنیم.<br />
<br />
آقای رئیس را در ساختمان انجمن شهر یافتم. درست در همان لحظهای که بهاتاق وی داخل میشدیم، او داشت بجا یا نابجا بپدر و مادر یک قصاب خاطی فحش میداد. برای اینکه آقای رئیس تصور نکند که برای امور مربوط به انجمن شهر مراجعه کردهام و بمنظور اینکه از رفتار بیادبانهاش در امان مانم، باعجله گفتم:<br />
<br />
- آه، لابد شما از مصیبتی که دامنگیر شهرمان شده است اطلاع دارید و از اندوه عمیقی که مرگ مرحوم ژوزف برای همهٔ ما به وجود آورده است مسبوقید! به بنده تکلیف شده است در مراسم تدفین او نطقی ایراد کنم.<br />
<br />
آقای رئیس قبل از اینکه دست از سر قصاب بکشد، یکبار دیگر پدر و مادرش را به فحش بست و بعد خطاب بمن با صدای مرتعشی گفت:<br />
<br />
- بله، مرحوم ژوزف، حیف شد!<br />
<br />
- شما او را از قدیم میشناسید؟<br />
<br />
- من؟ البته! ما با هم بزرگ شدهایم...<br />
<br />
- میخواستم از حضورتان خواهش کنم تمام خدمات او را از ب بسمالله گرفته تا ت تمت تعریف کنید تا در سخنرانیام بگنجانم...<br />
<br />
- بله، بله، سخنرانی کاملا ضرورت دارد و من شخصاً حتی خواهش میکنم نطق مفصلتری تهیه کنید... بگذارید همه بدانند که ما با او همانطوریکه لازم بوده و همانطوریکه واقعاً استحقاقش را داشته وداع گفتهایم. من دستور دادهام همین امروز همهٔ اعضای انجمن شهر برای تشکیل جلسه حاضر شوند... شاید انجمن شهر امکان یابد تاج گلی از طرف خود نثار آن مرحوم کند...<br />
<br />
کاغذ و مدادم را بیرون آوردم و گفتم:<br />
<br />
- پس لطفاً آنچه را که دربارهٔ آن مرحوم میدانید بفرمائید.<br />
<br />
- آنچه را که میدانم؟ اولا تصور میکنم بهتر بود دو سخنرانی تهیه شود - حیف اشخاص مناسبی نداریم، وگرنه میشد نطقهای بیشتری ایراد کرد - بله، یک نطق در برابر خانهٔ آن مرحوم، یک نطق در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در جلوی کلیسا و نطق شما در سر قبر آن مرحوم.<br />
<br />
- ولی آقای رئیس توجه بفرمائید، من هنوز نمیدانم دربارهٔ چه چیزهایی باید صحبت کنم...<br />
<br />
- نمیدانید؟ بله، اگر شما بتوانید حتی آنچه را که واقعاً در شأن مرحوم ژوزف است بیان کنید، یقین بدانید که باز هم کم گفتهاید.<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس انجمن شهر بسرعت از روی صندلی بلند شد و چون جملهٔ اخیر بنظرش بطور موفقیت آمیزی بیان شده بود، تکرارش کرد.<br />
<br />
- بنده باز خواهش میکنم، آنچه را که دربارهٔ مرحوم ژوزف میدانید برایم تعریف کنید.<br />
<br />
- مسلماً از سیر تا پیاز خدماتش را خواهم گفت در این مورد جایز نیست مطلبی ناگفته بماند.<br />
<br />
آقای رئیس نشست، کمی فکر کرد و بعد در حالیکه کلمات را میکشید گفت:<br />
<br />
- مرحوم ژوزف شخصی بسیار متمولی بود...<br />
<br />
- این مطلب را بنده قبلا هم یادداشت کردهام...<br />
<br />
- اما راجع به بقیهٔ مطالب... خودم هم نمیدانم تا چه اندازه بتوانم مفید واقع شوم. بنظرم بهتر بود قبل از هر کاری به آقای رئیس...<br />
<br />
- ایشان نتوانستند چیزی بمن بگویند و مدعی هستند اطلاعاتشان بعلت اینکه فقط سه سال از مدت اقامتشان در شهر ما میگذرد، ناچیز است.<br />
<br />
[[رده:کتاب هفته ۱]]<br />
[[رده:برانیسلاو نوشیچ]]<br />
[[رده:کتاب هفته]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D9%86%D8%B7%D9%82_%D9%85%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D9%85_%D8%AA%D8%AF%D9%81%DB%8C%D9%86&diff=26274نطق مراسم تدفین2011-11-11T20:05:10Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:KHN001P061.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:KHN001P062.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:KHN001P063.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:KHN001P064.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:KHN001P065.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵]]<br />
[[Image:KHN001P066.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶]]<br />
[[Image:KHN001P067.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷]]<br />
[[Image:KHN001P068.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸]]<br />
[[Image:KHN001P069.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹]]<br />
[[Image:KHN001P070.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰]]<br />
[[Image:KHN001P071.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱]]<br />
[[Image:KHN001P072.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲]]<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
این واقعه روز دوشنبه یعنی عادی ترین روز هفته که عادیترین وقایع رخ میدهد، بوقوع پیوست. خورشید مانند همیشه از مشرق طلوع کرده بود، آقای رئیس اداره مانند روزهای گذشته دیر به اداره میرفت، کدبانوی خانه مانند همیشه از صبح زود با شوهرش دعوا و مرافعه کرده بود، خلاصه کلام: اینها وقایع بسیار عادی بود که احتمالا در هر روز دوشنبهای رخ میدهد. <br />
<br />
اما در این روز دوشنبه یک واقعهٔ غیرعادی هم رخ داد. صبح زود شخصی بس غیرعادی، یعنی ژاندارمی، از طرف ادارهٔ ژاندارمری بملاقاتم آمد. این ملاقات بخصوص وقتی چشمهای پر از اشک او را مشاهده کردم، بنظرم غیرعادیتر رسید، چون تا آن روز اشک در چشم هیچ ژاندارمی ندیده بودم. بهمین علت نتوانستم کنجکاویم را کتمان کنم. ژاندارم چنین آغاز کرد:<br />
<br />
- آقای...<br />
<br />
در حالیکه قطرات اشکش را دانه بدانه میشمردم، گفتم:<br />
<br />
- بله؟<br />
<br />
با صدای لرزانی جواب داد:<br />
<br />
- آقای رئیس ژاندارمری مرا خدمت شما فرستاده است... <br />
<br />
- خدمت من؟ خوب، اما نگفتید چرا!<br />
<br />
- ... مرا خدمتتان فرستاده است تا شما را همراه خودم به اداره ببرم.<br />
<br />
و پس از اتمام جملهاش، گریه را سر داد.<br />
<br />
با شنیدن آخرین کلمات او، چشمان منهم پر از اشک شد، زیرا بالاخره منهم پی بردم که احضار شدن از طرف ادارهٔ ژاندارمری واقعاً غصه دارد. دستم را بهپشت ژاندارم زدم و با صدای مرتعشی پرسیدم:<br />
<br />
- برادر جان، آیا اطلاع نداری آقای رئیس چکارم دارد؟<br />
<br />
تقریباً میدانم. دیشب ژوزف استوئیچ {{نشان|۱}} بازرگان معروف شهر ما عمرش را بشما داد... مرگ او ناگهانی بود. سر شب زنده بود، تا دو دقیقه قبل از مرگش هم زنده بود، اما بعد مرد.<br />
<br />
- خوب، خدا رحمتش کند! اما بگو ببینم: آقای رئیس با من چکار دارد؟<br />
<br />
- کارش بهمین مسأله مربوط است. <br />
<br />
- با این مسأله؟ چطور؟ برادر جان، شاید منظورت این است که این آقای بازرگان بمرگ طبیعی نمرده است، اما بهرحال همه میدانند که من در عداد اقوام و وراث او نیستم.<br />
<br />
ژاندارم جواب داد:<br />
<br />
- این موضوع را میدانم. اما تمام شهر دارد تدارک میبیند مراسم تدفین ژوزف استوئیچ را با شکوه هرچه بیشتر برگزار کند، علت احضار شما هم همین است...<br />
<br />
- خوب، این عیبی ندارد...، بهتر بود این را از همان اول میگفتی...<br />
<br />
و من با قلبی آرام و چشمانی اشکبار باتفاق آقای ژاندارم بادارهٔ ژاندارمری محل رهسپار شدم.<br />
<br />
تمام شهر به هیجان آمده بود. تا بیکی از آشنایانت برمیخوردی، جلو میآمد، دستش را روی شانهات میگذاشت و با صدای لرزانی میگفت:<br />
<br />
- حیف، صد حیف! ژوزف استوئیچ زندگی را بدرود گفته است. در دور و زمانهٔ ما مردانی چون او زاده نمیشوند.<br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری با خوشروئی از من استقبال کرد، مرا دعوت به نشستن نمود و در تمام مدت مذاکراتمان صدایش میلرزید. <br />
<br />
میتوان بجرأت ادعا کرد که در آنروز همهٔ اهالی شهر با صدای مرتعش حرف میزدند. گمان میکنم آن روز صبح زن صاحبخانه هم شوهرش را با صدای لرزان بفحش بسته بود، منتهی من بعلت عدم اطلاع از مصیبتی که دامنگیر شهر شده بود، متوجه لرزش صدایش نبودم. <br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری گفت:<br />
<br />
- آقا، یقین شما هم از مصیبتی که شهر ما را در ماتم فرو برده است، اطلاع یافتهاید. دیشب ژوزف استوئیچ، انسانی که خدمات برجستهاش برکسی پوشیده نیست و از احترام عمیق همهٔ مردم شهر برخوردار بود، دار فانی را بدرود گفت. گمان میکنم خود شما هم از خدمات آن مرحوم و از عشق و احترام پرحرارتی که همهٔ ما نسبت بدو احساس میکنیم، اطلاع دارید. علاوه بر کارهائی که صورت خواهد گرفت، لازم است یکی از اهالی شهر در مراسم تدفین او سخنرانی کند. من خبر دارم که شما نمایشنامهٔ کوچک و نشاط آوری نوشتهاید و بهمین علت میتوان بدین نتیجه رسید که تا حدودی ادیب هستید، بنابراین گمان میکنم هیچ کسی بهتر از شما نتواند از عهدهٔ انجام این کار برآید.<br />
<br />
آقای رئیس همهٔ این مطالب را جدی و بدون مکث بیان کرد. با کمی دستپاچگی جواب دادم:<br />
<br />
- آقای رئیس بنده اعتراف میکنم که میتوان مرا کم و بیش ادیب نامید، اما میدانید این... این نطقهای سر قبر با آن اصطلاحات مخصوصش... <br />
<br />
با عجله توی حرفم دوید و گفت:<br />
<br />
- خیر، خیر! من بشما آزادی کامل میدهم، خودتان شیوهٔ دلخواهتان را انتخاب کنید. علیالاصول از شما نمیخواهم نطقتان حتماً جنبهٔ کلاسیک داشته باشد، چون میدانید این سخنرانی که برای صحنهٔ نمایش نیست، بلکه...<br />
<br />
اما در اینجا آقای رئیس کمی دست و پایش را گم کرد و صندلی خود را جابجا نمود. <br />
<br />
- بسیار خوب، جناب آقای رئیس، موافقم. اما میدانید بنده اطلاعات کافی دربارهٔ آن مرحوم ندارم.<br />
<br />
- چطور؟ شما از خدمات آن مرحوم مطلع نیستید؟<br />
<br />
- نخیر.<br />
<br />
- آها، متوجه شدم، شما تازگیها بشهر ما آمدهاید...<br />
<br />
- لطفاً خدمات آن مرحوم را لااقل بطور اختصار برای بنده بفرمائید...<br />
<br />
و یک برگ کاغذ و یک مداد از جیبم بیرون آوردم.<br />
<br />
- بله، بله، حتماً... بشما خواهم گفت...<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس بفکر فرو رفت، سرش را خاراند و باز کمی دستپاچه شد. بعد روی صندلی خود جابجا شد و معلوم نبود بچه علت قیچی کاغذبری را بدست گرفت و لحظهای با آن بازی کرد و بالاخره با صدای گناهکارانهای گفت:<br />
<br />
- حقیقتش را بخواهید، خود من فقط سه سال است ساکن این شهرم... البته میتوانم خدمات آن مرحوم را ذکر کنم، اما اظهارات من فقط شامل عبارات کلی خواهد بود، در حالیکه برای این مورد بخصوص، شما محتاج بجزئیات هستید، اینطور نیست؟<br />
<br />
- کاملا صحیح است، ولی این جزئیات را از چه کسی میتوانم بپرسم؟<br />
<br />
آقای رئیس که جواب سؤالم را آماده کرده بود باعجله و مسرت گفت:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ نزد آقای مطران بروید؛ بله، بهتر از همه این است که نزد ایشان بروید. <br />
<br />
با آقای رئیس ژاندارمری خداحافظی کردم و در حالیکه دربارهٔ مقدمهٔ سخنرانی خود میاندیشیدم بملاقات مطران رفتم. <br />
<br />
آقای مطران را در خانهاش یافتم. او با جورابهای سفید و دمپائیهای گلدار در صندلی راحتی لمیده بود. کتابی تحت عنوان «کتاب بزرگ طباخی ملی صربستان» در دستش مشاهده میشد. مؤلف این کتاب خانم کاترین پوپویچ - میجینا {{نشان|۲}} آنرا بمادر خود نانچیک- پتروویچ پورگمایستر{{نشان|۳}} هدیه کرده بود.<br />
<br />
وقتی منظورم را با آقای مطران در میان نهادم، بیآنکه تحسین خود را کتمان کند گفت:<br />
<br />
- عالی است! عالی است!<br />
<br />
- البته شما بعنوان مطران، بیش از هرکس دیگری میتوانید اطلاعاتی دربارهٔ خدمات آن مرحوم که لازم است در سخنرانی مراسم تدفین به آنها اشاره شود، در اختیار بنده بگذارید.<br />
<br />
آقای مطران پای راستش را روی پای چپش انداخت و در حالیکه با نگاه مغرورانهای دمپائیهای خود را تماشا میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- البته، البته! میدانید تا آنجائیکه به کلیسا مربوط میشود، مرحوم ژوزف خدمت خاصی برای آن انجام نداده است. مسلماً او فرد مسیحی شایستهای بود، اما مهمتر از همه شخص بسیار ثروتمند و در واقع ثروتمندترین فرد شهر ما بود. ولی... چطور بشما بگویم... بهتر است شما به آقای رئیس انجمن شهر مراجعه کنید، او حتماً خدمات آن مرحوم را از سیر تا پیاز برای شما بر خواهد شمرد.<br />
<br />
آقای مطران مرا تا دم در مشایعت کرد و درحالیکه دستم را بعنوان خداحافظی میفشرد، گفت:<br />
<br />
- رویهمرفته عالی است، عالی است!... مرحوم ژوزف بیش از اینها استحقاق دارد. ما قادر نخواهیم بود احترام و امتنان خود را از خدمات او بیان کنیم.<br />
<br />
آقای رئیس را در ساختمان انجمن شهر یافتم. درست در همان لحظهای که بهاتاق وی داخل میشدیم، او داشت بجا یا نابجا بپدر و مادر یک قصاب خاطی فحش میداد. برای اینکه آقای رئیس تصور نکند که برای امور مربوط به انجمن شهر مراجعه کردهام و بمنظور اینکه از رفتار بیادبانهاش در امان مانم، باعجله گفتم:<br />
<br />
- آه، لابد شما از مصیبتی که دامنگیر شهرمان شده است اطلاع دارید و از اندوه عمیقی که مرگ مرحوم ژوزف برای همهٔ ما به وجود آورده است مسبوقید! به بنده تکلیف شده است در مراسم تدفین او نطقی ایراد کنم.<br />
<br />
آقای رئیس قبل از اینکه دست از سر قصاب بکشد، یکبار دیگر پدر و مادرش را به فحش بست و بعد خطاب بمن با صدای مرتعشی گفت:<br />
<br />
- بله، مرحوم ژوزف، حیف شد!<br />
<br />
- شما او را از قدیم میشناسید؟<br />
<br />
- من؟ البته! ما با هم بزرگ شدهایم...<br />
<br />
- میخواستم از حضورتان خواهش کنم تمام خدمات او را از ب بسمالله گرفته تا ت تمت تعریف کنید تا در سخنرانیام بگنجانم...<br />
<br />
- بله، بله، سخنرانی کاملا ضرورت دارد و من شخصاً حتی خواهش میکنم نطق مفصلتری تهیه کنید... بگذارید همه بدانند که ما با او همانطوریکه لازم بوده و همانطوریکه واقعاً استحقاقش را داشته وداع گفتهایم. من دستور دادهام همین امروز همهٔ اعضای انجمن شهر برای تشکیل جلسه حاضر شوند... شاید انجمن شهر امکان یابد تاج گلی از طرف خود نثار آن مرحوم کند...<br />
<br />
کاغذ و مدادم را بیرون آوردم و گفتم:<br />
<br />
- پس لطفاً آنچه را که دربارهٔ آن مرحوم میدانید بفرمائید.<br />
<br />
- آنچه را که میدانم؟ اولا تصور میکنم بهتر بود دو سخنرانی تهیه شود - حیف اشخاص مناسبی نداریم، وگرنه میشد نطقهای بیشتری ایراد کرد - بله، یک نطق در برابر خانهٔ آن مرحوم، یک نطق در برابر ساختمان انجمن شهر، یکی در جلوی کلیسا و نطق شما در سر قبر آن مرحوم.<br />
<br />
- ولی آقای رئیس توجه بفرمائید، من هنوز نمیدانم دربارهٔ چه چیزهایی باید صحبت کنم...<br />
<br />
- نمیدانید؟ بله، اگر شما بتوانید حتی آنچه را که واقعاً در شأن مرحوم ژوزف است بیان کنید، یقین بدانید که باز هم کم گفتهاید.<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس انجمن شهر بسرعت از روی صندلی بلند شد و چون جملهٔ اخیر بنظرش بطور موفقیت آمیزی بیان شده بود، تکرارش کرد.<br />
<br />
- بنده باز خواهش میکنم، آنچه را که دربارهٔ مرحوم ژوزف میدانید برایم تعریف کنید.<br />
<br />
- مسلماً از سیر تا پیاز خدماتش را خواهم گفت در این مورد جایز نیست مطلبی ناگفته بماند.<br />
<br />
آقای رئیس نشست، کمی فکر کرد و بعد در حالیکه کلمات را میکشید گفت:<br />
<br />
- مرحوم ژوزف شخصی بسیار متمولی بود...<br />
<br />
- این مطلب را بنده قبلا هم یادداشت کردهام...<br />
<br />
- اما راجع به بقیهٔ مطالب... خودم هم نمیدانم تا چه اندازه بتوانم مفید واقع شوم. بنظرم بهتر بود قبل از هر کاری به آقای رئیس...<br />
<br />
- ایشان نتوانستند چیزی بمن بگویند و مدعی هستند اطلاعاتشان بعلت اینکه فقط سه سال از مدت اقامتشان در شهر ما<br />
<br />
[[رده:کتاب هفته ۱]]<br />
[[رده:برانیسلاو نوشیچ]]<br />
[[رده:کتاب هفته]]</div>Samin.mohajerani2http://irpress.org/index.php?title=%D9%86%D8%B7%D9%82_%D9%85%D8%B1%D8%A7%D8%B3%D9%85_%D8%AA%D8%AF%D9%81%DB%8C%D9%86&diff=26271نطق مراسم تدفین2011-11-11T19:53:28Z<p>Samin.mohajerani2: </p>
<hr />
<div>[[Image:KHN001P061.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۱]]<br />
[[Image:KHN001P062.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۲]]<br />
[[Image:KHN001P063.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۳]]<br />
[[Image:KHN001P064.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۴]]<br />
[[Image:KHN001P065.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۵]]<br />
[[Image:KHN001P066.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۶]]<br />
[[Image:KHN001P067.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۷]]<br />
[[Image:KHN001P068.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۸]]<br />
[[Image:KHN001P069.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹|کتاب هفته شماره یک صفحه ۶۹]]<br />
[[Image:KHN001P070.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۰]]<br />
[[Image:KHN001P071.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۱]]<br />
[[Image:KHN001P072.jpg|thumb|alt= کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲|کتاب هفته شماره یک صفحه ۷۲]]<br />
{{در حال ویرایش}}<br />
<br />
این واقعه روز دوشنبه یعنی عادی ترین روز هفته که عادیترین وقایع رخ میدهد، بوقوع پیوست. خورشید مانند همیشه از مشرق طلوع کرده بود، آقای رئیس اداره مانند روزهای گذشته دیر به اداره میرفت، کدبانوی خانه مانند همیشه از صبح زود با شوهرش دعوا و مرافعه کرده بود، خلاصه کلام: اینها وقایع بسیار عادی بود که احتمالا در هر روز دوشنبهای رخ میدهد. <br />
<br />
اما در این روز دوشنبه یک واقعهٔ غیرعادی هم رخ داد. صبح زود شخصی بس غیرعادی، یعنی ژاندارمی، از طرف ادارهٔ ژاندارمری بملاقاتم آمد. این ملاقات بخصوص وقتی چشمهای پر از اشک او را مشاهده کردم، بنظرم غیرعادیتر رسید، چون تا آن روز اشک در چشم هیچ ژاندارمی ندیده بودم. بهمین علت نتوانستم کنجکاویم را کتمان کنم. ژاندارم چنین آغاز کرد:<br />
<br />
- آقای...<br />
<br />
در حالیکه قطرات اشکش را دانه بدانه میشمردم، گفتم:<br />
<br />
- بله؟<br />
<br />
با صدای لرزانی جواب داد:<br />
<br />
- آقای رئیس ژاندارمری مرا خدمت شما فرستاده است... <br />
<br />
- خدمت من؟ خوب، اما نگفتید چرا!<br />
<br />
- ... مرا خدمتتان فرستاده است تا شما را همراه خودم به اداره ببرم.<br />
<br />
و پس از اتمام جملهاش، گریه را سر داد.<br />
<br />
با شنیدن آخرین کلمات او، چشمان منهم پر از اشک شد، زیرا بالاخره منهم پی بردم که احضار شدن از طرف ادارهٔ ژاندارمری واقعاً غصه دارد. دستم را بهپشت ژاندارم زدم و با صدای مرتعشی پرسیدم:<br />
<br />
- برادر جان، آیا اطلاع نداری آقای رئیس چکارم دارد؟<br />
<br />
تقریباً میدانم. دیشب ژوزف استوئیچ {{نشان|۱}} بازرگان معروف شهر ما عمرش را بشما داد... مرگ او ناگهانی بود. سر شب زنده بود، تا دو دقیقه قبل از مرگش هم زنده بود، اما بعد مرد.<br />
<br />
- خوب، خدا رحمتش کند! اما بگو ببینم: آقای رئیس با من چکار دارد؟<br />
<br />
- کارش بهمین مسأله مربوط است. <br />
<br />
- با این مسأله؟ چطور؟ برادر جان، شاید منظورت این است که این آقای بازرگان بمرگ طبیعی نمرده است، اما بهرحال همه میدانند که من در عداد اقوام و وراث او نیستم.<br />
<br />
ژاندارم جواب داد:<br />
<br />
- این موضوع را میدانم. اما تمام شهر دارد تدارک میبیند مراسم تدفین ژوزف استوئیچ را با شکوه هرچه بیشتر برگزار کند، علت احضار شما هم همین است...<br />
<br />
- خوب، این عیبی ندارد...، بهتر بود این را از همان اول میگفتی...<br />
<br />
و من با قلبی آرام و چشمانی اشکبار باتفاق آقای ژاندارم بادارهٔ ژاندارمری محل رهسپار شدم.<br />
<br />
تمام شهر به هیجان آمده بود. تا بیکی از آشنایانت برمیخوردی، جلو میآمد، دستش را روی شانهات میگذاشت و با صدای لرزانی میگفت:<br />
<br />
- حیف، صد حیف! ژوزف استوئیچ زندگی را بدرود گفته است. در دور و زمانهٔ ما مردانی چون او زاده نمیشوند.<br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری با خوشروئی از من استقبال کرد، مرا دعوت به نشستن نمود و در تمام مدت مذاکراتمان صدایش میلرزید. <br />
<br />
میتوان بجرأت ادعا کرد که در آنروز همهٔ اهالی شهر با صدای مرتعش حرف میزدند. گمان میکنم آن روز صبح زن صاحبخانه هم شوهرش را با صدای لرزان بفحش بسته بود، منتهی من بعلت عدم اطلاع از مصیبتی که دامنگیر شهر شده بود، متوجه لرزش صدایش نبودم. <br />
<br />
آقای رئیس ژاندارمری گفت:<br />
<br />
- آقا، یقین شما هم از مصیبتی که شهر ما را در ماتم فرو برده است، اطلاع یافتهاید. دیشب ژوزف استوئیچ، انسانی که خدمات برجستهاش برکسی پوشیده نیست و از احترام عمیق همهٔ مردم شهر برخوردار بود، دار فانی را بدرود گفت. گمان میکنم خود شما هم از خدمات آن مرحوم و از عشق و احترام پرحرارتی که همهٔ ما نسبت بدو احساس میکنیم، اطلاع دارید. علاوه بر کارهائی که صورت خواهد گرفت، لازم است یکی از اهالی شهر در مراسم تدفین او سخنرانی کند. من خبر دارم که شما نمایشنامهٔ کوچک و نشاط آوری نوشتهاید و بهمین علت میتوان بدین نتیجه رسید که تا حدودی ادیب هستید، بنابراین گمان میکنم هیچ کسی بهتر از شما نتواند از عهدهٔ انجام این کار برآید.<br />
<br />
آقای رئیس همهٔ این مطالب را جدی و بدون مکث بیان کرد. با کمی دستپاچگی جواب دادم:<br />
<br />
- آقای رئیس بنده اعتراف میکنم که میتوان مرا کم و بیش ادیب نامید، اما میدانید این... این نطقهای سر قبر با آن اصطلاحات مخصوصش... <br />
<br />
با عجله توی حرفم دوید و گفت:<br />
<br />
- خیر، خیر! من بشما آزادی کامل میدهم، خودتان شیوهٔ دلخواهتان را انتخاب کنید. علیالاصول از شما نمیخواهم نطقتان حتماً جنبهٔ کلاسیک داشته باشد، چون میدانید این سخنرانی که برای صحنهٔ نمایش نیست، بلکه...<br />
<br />
اما در اینجا آقای رئیس کمی دست و پایش را گم کرد و صندلی خود را جابجا نمود. <br />
<br />
- بسیار خوب، جناب آقای رئیس، موافقم. اما میدانید بنده اطلاعات کافی دربارهٔ آن مرحوم ندارم.<br />
<br />
- چطور؟ شما از خدمات آن مرحوم مطلع نیستید؟<br />
<br />
- نخیر.<br />
<br />
- آها، متوجه شدم، شما تازگیها بشهر ما آمدهاید...<br />
<br />
- لطفاً خدمات آن مرحوم را لااقل بطور اختصار برای بنده بفرمائید...<br />
<br />
و یک برگ کاغذ و یک مداد از جیبم بیرون آوردم.<br />
<br />
- بله، بله، حتماً... بشما خواهم گفت...<br />
<br />
در اینجا آقای رئیس بفکر فرو رفت، سرش را خاراند و باز کمی دستپاچه شد. بعد روی صندلی خود جابجا شد و معلوم نبود بچه علت قیچی کاغذبری را بدست گرفت و لحظهای با آن بازی کرد و بالاخره با صدای گناهکارانهای گفت:<br />
<br />
- حقیقتش را بخواهید، خود من فقط سه سال است ساکن این شهرم... البته میتوانم خدمات آن مرحوم را ذکر کنم، اما اظهارات من فقط شامل عبارات کلی خواهد بود، در حالیکه برای این مورد بخصوص، شما محتاج بجزئیات هستید، اینطور نیست؟<br />
<br />
- کاملا صحیح است، ولی این جزئیات را از چه کسی میتوانم بپرسم؟<br />
<br />
آقای رئیس که جواب سؤالم را آماده کرده بود باعجله و مسرت گفت:<br />
<br />
- میدانید چیه؟ نزد آقای مطران بروید؛ بله، بهتر از همه این است که نزد ایشان بروید. <br />
<br />
با آقای رئیس ژاندارمری خداحافظی کردم و در حالیکه دربارهٔ مقدمهٔ سخنرانی خود میاندیشیدم بملاقات مطران رفتم. <br />
<br />
آقای مطران را در خانهاش یافتم. او با جورابهای سفید و دمپائیهای گلدار در صندلی راحتی لمیده بود. کتابی تحت عنوان «کتاب بزرگ طباخی ملی صربستان» در دستش مشاهده میشد. مؤلف این کتاب خانم کاترین پوپویچ - میجینا {{نشان|۲}} آنرا بمادر خود نانچیک- پتروویچ پورگمایستر{{نشان|۳}} هدیه کرده بود.<br />
<br />
وقتی منظورم را با آقای مطران در میان نهادم، بیآنکه تحسین خود را کتمان کند گفت:<br />
<br />
- عالی است! عالی است!<br />
<br />
- البته شما بعنوان مطران، بیش از هرکس دیگری میتوانید اطلاعاتی دربارهٔ خدمات آن مرحوم که لازم است در سخنرانی مراسم تدفین به آنها اشاره شود، در اختیار بنده بگذارید.<br />
<br />
آقای مطران پای راستش را روی پای چپش انداخت و در حالیکه با نگاه مغرورانهای دمپائیهای خود را تماشا میکرد، جواب داد:<br />
<br />
- البته، البته! میدانید تا آنجائیکه به کلیسا مربوط میشود، مرحوم ژوزف خدمت خاصی برای آن انجام نداده است. مسلماً او فرد مسیحی شایستهای بود، اما مهمتر از همه شخص بسیار ثروتمند و در واقع ثروتمندترین فرد شهر ما بود. ولی... چطور بشما بگویم... بهتر است شما به آقای رئیس انجمن شهر مراجعه کنید، او حتماً خدمات آن مرحوم را از سیر تا پیاز برای شما بر خواهد شمرد.<br />
<br />
آقای مطران مرا تا دم در مشایعت کرد و درحالیکه دستم را بعنوان خداحافظی میفشرد، گفت:<br />
<br />
- رویهمرفته عالی است، عالی است!... مرحوم ژوزف بیش از اینها استحقاق دارد. ما قادر نخواهیم بود احترام و امتنان خود را از خدمات او بیان کنیم.<br />
<br />
آقای رئیس را در ساختمان انجمن شهر یافتم. درست در همان لحظهای که بهاتاق وی داخل میشدیم، او داشت بجا یا نابجا بپدر و مادر یک قصاب خاطی فحش میداد. برای اینکه آقای رئیس تصور نکند که برای امور مربوط به انجمن شهر مراجعه کردهام و بمنظور اینکه از رفتار بیادبانهاش در امان مانم، باعجله گفتم:<br />
<br />
- آه، لابد شما از مصیبتی که دامنگیر شهرمان شده است اطلاع دارید و از اندوه عمیقی که مرگ مرحوم ژوزف برای همهٔ ما به وجود آورده است مسبوقید! به بنده تکلیف شده است در مراسم تدفین او نطقی ایراد کنم.<br />
<br />
آقای رئیس قبل از اینکه دست از سر قصاب بکشد، یکبار دیگر پدر و مادرش را به فحش بست و بعد خطاب بمن با صدای مرتعشی گفت:<br />
<br />
- بله، مرحوم ژوزف، حیف شد!<br />
<br />
- شما او را از قدیم میشناسید؟<br />
<br />
- من؟ البته! ما با هم بزرگ شدهایم...<br />
<br />
- میخواستم از حضورتان خواهش کنم تمام خدمات او را از ب بسمالله گرفته تا ت تمت تعریف کنید تا در سخنرانیام<br />
<br />
<br />
<br />
[[رده:کتاب هفته ۱]]<br />
[[رده:برانیسلاو نوشیچ]]<br />
[[رده:کتاب هفته]]</div>Samin.mohajerani2